T.C. İSTANBUL KÜLTÜR ÜNİVERSİTESİ LİSANSÜSTÜ EĞİTİM ENSTİTÜSÜ BAHTİYAR ASLAN’IN HİKAYELERİNDE YAPI VE İZLEK YÜKSEK LİSANS TEZİ Sümeyye KAYA 1800005563 Anabilim Dalı: Türk Dili ve Edebiyatı Program: Türk Dili ve Edebiyatı Tez Danışmanı: Dr. Kayhan ŞAHAN OCAK 2024 T.C. İSTANBUL KÜLTÜR ÜNİVERSİTESİ LİSANSÜSTÜ EĞİTİM ENSTİTÜSÜ BAHTİYAR ASLAN’IN HİKAYELERİNDE YAPI VE İZLEK YÜKSEK LİSANS TEZİ Sümeyye KAYA 1800005563 Anabilim Dalı: Türk Dili ve Edebiyatı Program: Türk Dili ve Edebiyatı Tez Danışmanı: Dr. Kayhan ŞAHAN OCAK 2024 i İÇİNDEKİLER İÇİNDEKİLER ........................................................................................................... i ÖNSÖZ ....................................................................................................................... iv ÖZET ........................................................................................................................... v ABSTRACT ............................................................................................................... vi GİRİŞ .......................................................................................................................... 1 1. BÖLÜM: BAHTİYAR ASLAN HAYATI VE ESERLERİ ............................... 6 1.1. BAHTİYAR ASLAN- HAYATI ...................................................................... 6 1.2. ESERLERİ ........................................................................................................ 6 2. BÖLÜM: HİKAYELERDE YAPI........................................................................ 7 2.1. HİKAYELER .................................................................................................... 7 2.1.1. Sancı (11 hikâye) ....................................................................................... 7 2.1.2. Kentin Haberi Yok (14 hikâye) .................................................................. 7 2.1.3. Kar ve Düğüm (16 hikâye) ......................................................................... 7 2.1.4. Cennetin Son Saatleri (11 hikaye) .............................................................. 8 2.2. HİKAYELERDE ŞAHIS KADROSU .............................................................. 9 2.2.1. Sancı Kitabında Yer Alan Hikâye Kahramanları ....................................... 9 2.2.1.1. Kaplumbağa ......................................................................................... 9 2.2.1.2. Böyle Böyle Sebepsiz .......................................................................... 9 2.2.1.3. Vakit Var Daha .................................................................................. 10 2.2.1.4. Kule .................................................................................................... 10 2.2.1.5. Kuyu ................................................................................................... 10 2.2.1.6. Kül/L .................................................................................................. 10 2.2.1.7. Gözlük ................................................................................................ 11 2.2.1.8. Bunamak ............................................................................................ 11 2.2.1.9. Sancı ................................................................................................... 11 2.2.1.10. İki Okum Var ................................................................................... 11 2.2.2. Kentin Haberi Yok Kitabında Yer Alan Hikâye Kahramanları ................ 12 2.2.2.1. Hurufi Sevda ...................................................................................... 12 2.2.2.2. Aynadaki Yolculuk ............................................................................ 12 ii 2.2.2.3. Ölüm ve Mavi Kuş ............................................................................. 12 2.2.2.4. Rüya ................................................................................................... 13 2.2.2.5. Aşk ve Tabir ....................................................................................... 13 2.2.2.6. Kuyu ................................................................................................... 13 2.2.2.7. Eşik ..................................................................................................... 13 2.2.2.8. Tepeli Toygar ..................................................................................... 14 2.2.2.9. Galip Dede’nin Gülü .......................................................................... 14 2.2.2.10. Kırmızı Papatyalar ........................................................................... 14 2.2.2.11. Kentin Haberi Yok ........................................................................... 15 2.2.3. Kar ve Düğüm Kitabında Yer Alan Hikâye Kahramanları....................... 15 2.2.3.1. Leyla ve Aynada Küçük Fugue .......................................................... 15 2.2.3.2. Kar ve Düğüm .................................................................................... 15 2.2.3.3. Leylak Yangını ................................................................................... 15 2.2.3.4. Nefsinden Başkası Değildir Gömdüğün............................................. 16 2.2.3.5. Rüya Melekleri ................................................................................... 16 2.2.3.6. Sen “Yaz” Demeseydin ...................................................................... 16 2.2.3.7. Yay da Bizdik Ok da .......................................................................... 16 2.2.3.8. Av ....................................................................................................... 16 2.2.3.9. Üç Akrep Zamanı ............................................................................... 17 2.2.3.10. Geçmiş Bir Rüzgar İle ...................................................................... 17 2.2.3.11. Sonsuza Sürdüm Atımı .................................................................... 17 2.2.3.12. Korkunun Aynasında ....................................................................... 17 2.2.3.13. Aramızda Konuşan ........................................................................... 17 2.2.3.14. Başkasının Hikâyesi ......................................................................... 17 2.2.4. Cennetin Son Saatleri Kitabında Yer Alan Hikâye Kahramanları ........... 18 2.2.4.1. Mirza’nın Deresi ................................................................................ 18 2.2.4.2. Lacivert .............................................................................................. 18 2.2.4.3. Giderken Mavi ................................................................................... 18 2.2.4.4. Durgun Suya Kapanan ....................................................................... 19 2.2.4.5. Gecenin Aynasında ............................................................................ 19 2.2.4.6. Köpük ................................................................................................. 19 2.2.4.7. Cennetin Son Saatleri ......................................................................... 19 2.2.4.8. Ayın Kanlı Fısıltısı ............................................................................. 19 2.2.4.9. Taşlara Basarak Ay Gibi Doğan ........................................................ 19 iii 2.2.4.11. Bayram Yalnızlığı ............................................................................ 20 2.2.4.12. Tüy ................................................................................................... 20 2.2.4.13. Fotoğrafta Görünmeyen Melek ........................................................ 20 2.2.4.14. Vesait ............................................................................................... 20 2.2.4.15. Yıllar Sonra ...................................................................................... 21 2.2.4.16. İlmek ................................................................................................ 21 2.3. HİKAYELERDE MEKAN ............................................................................. 21 2.3.1. Çevresel Mekân ........................................................................................ 22 2.3.2. Olgusal Mekân .......................................................................................... 27 2.3.2.1. Kapalı / Dar Mekânlı Hikayeler ......................................................... 28 2.3.2.2. Açık /Geniş Mekânlı Hikayeler ......................................................... 31 2.4. ANLATICI VE BAKIŞ AÇISI ....................................................................... 33 2.5. HİKAYELERDE ZAMAN ............................................................................. 37 2.6. HİKAYELERDE KULLANILAN ORTAK ANLATIM ÖZELLİKLERİ ..... 40 2.6.1. Kelimelerin Yerleri Değiştirilerek Kurulan Cümleler .............................. 40 2.6.2. Ara Cümleler............................................................................................. 42 2.6.3. Soru Cümleleri .......................................................................................... 43 3. BÖLÜM: İZLEK KURGU .................................................................................. 45 3.1. Yalnızlık .......................................................................................................... 45 3.2. Özlem .............................................................................................................. 50 3.3. Özgürlük .......................................................................................................... 53 3.4. Varlık Karmaşası ............................................................................................. 54 3.5. Öze Dönüş ....................................................................................................... 58 3.6. Ölüm ................................................................................................................ 60 3.7. Arayış .............................................................................................................. 66 3.8. Aşk ................................................................................................................... 72 KORA ŞEMASI ....................................................................................................... 77 SONUÇ ...................................................................................................................... 78 EK .............................................................................................................................. 81 FOTOĞRAFLAR ..................................................................................................... 81 KAYNAKLAR ......................................................................................................... 86 iv ÖNSÖZ Modernizm ve postmodernizm etkisi Türk yapıtlarında 1980-1990 yıl aralığında başlar. Çoğulcu bakış açısı ile anlatımın hâkim olduğu anlatım, tek düzeliği ortadan kaldırmayı hedefler. Bilinç akışı, iç monolog-iç diyalog, kelime oyunları, farklı yöntemlerle kelime tekrarları, vurguda alışılmışın dışında teknik denemeleri, eksiltili cümleler gibi anlatımlarla kahramanların gözünden daha gerçekçi bir aktarım tercih edilir. Ele alınan tez çalışmasında 4 hikâye kitabı içinde yer alan 52 hikâye incelendi. Hazırlanan çalışmada özet, giriş, üç bölüm, sonuç ve kaynaklar oluşmaktadır. Giriş bölümünde postmodernizmin ve bilinç akışı tekniğinin oluşumu üzerinde duruldu. Türk edebiyatında hikâyenin gelişim süreci ve postmodernizmin, bilinç akışının hikâyede nasıl yer aldığına değinildi, Türk hikâyesinde gelişim süreci değerlendirildi. Birinci bölümde, eserleri incelenen akademisyen yazar Bahtiyar ASLAN ile ilgili bilgiler verildi. Hayat hikâyesine değinildi. Devamında yazarın dili, üslubu, seçtiği konular hakkında bilgiler çalışma sonunda verilen röportajda anlatıldı. Yazarın hikâye kitapları dışında yayımlanan öyküleri incelemeye dahil edilmedi. İkinci ve üçüncü bölümde Bahtiyar Aslan’ın hikayeleri ‘yapı ve izlek’ bakımından incelendi. İzlek kurgu açıklanırken hikâyelerde sıklıkla kullanılan temalar seçildi. Seçilen temalar ele alınırken hikayelerden alıntılara çokça yer verildi. Çalışmanın sonuç bölümünde Türk edebiyatındaki postmodernist algı, etkileri, bilinç akışı ile aktarım üzerinde duruldu. Bahtiyar ASLAN’ın hikâyelerinin Türk hikâyeciliğine katkısı anlatılmaya çalışıldı. Son bölüm olarak ‘kaynaklar’ kısmında, hikâyenin incelenmesi sürecinde başvurulan eserler verildi. Çalışmamın aşamalarında lisansta yolumun kesişmediği için üzüntü duyduğum ancak yüksek lisansta karşılaşma imkanımın olduğu değerli hocam Prof.Dr. Ramazan KORKMAZ’a ve değerli hocam Dr. Kayhan ŞAHAN’a, kıymetli zamanını ayırdığı için akademisyen yazar Bahtiyar ASLAN’a çok teşekkür ederim. Ocak-2024 Sümeyye KAYA v ÖZET Hikâyeler romanlara göre hacim konusunda daha dar, kısa olan yazılardır. Modernist ve postmodernist öykücülüğünden önce halk hikayeleri ve mesnevi gibi türler hikâye türünde değerlendirilir. Hikâyeler, ilk örneklerinden sonra içerik ve yapı unsuru konusunda birçok değişime uğrar. Öykülerde daha gerçekçi verilen neden-sonuç ilişkisi, zaman, mekân, kişi unsurları; modernizm etkisi ile bu gerçekçi durumdan uzaklaşmaya başlar. Sonrasında etkili olan postmodern anlayışla hikâyenin yapı unsurunda önemli kırılmalar kendini gösterir. Modern metinler için önemli olan olay sıralaması, özne, zaman, mekân, kişiler dünyası gibi unsurlar gerçeklikten uzaklaştırılır. Yerini kurguya, kahramanların belirsizliğine, zaman soyutluğuna, mekânın fantastik değişimlerine bırakır. Çalışmanın amacı yazar Bahtiyar ASLAN’ın bilinç akışı tekniği ile oluşturulan, 52 hikâyesinde ‘yapı ve izlek’ kurguyu tespit etmektir. İmceleme yapılırken yapı unsurlarında sık kullanılan özelliklerin net görülmesi açısından öykülerden örnek metinlere sıkça yer verildi. Böylece Bahtiyar ASLAN’ın bilinç akışı tekniği ile Türk öykücülüğündeki konumu ve öyküleri yapı ve izlek olarak tespit edilmeye çalışıldı. Anahtar Kelimeler: Hikâye, Modernizm, Postmodernizm, Bilinç Akışı, Bahtiyar Aslan vi ABSTRACT Stories are shorter and narrower in the way of volume than novels. Before modernist and postmodernist storytelling, the genres such as folk tales and masnavis were evaluated in the story genre. Stories, after their first examples, have undergone many changes in terms of context and structural elements. A cause-and-effect relationship which is presented more realistically in the stories, elements of time, place, person has started to become distant from this realistic situation with the effect of modernism. Important fractures in the structural element of the story have shown themselves with the postmodern mentality that was effective afterwards. The sequence of events that is important for modern texts, Elements such as subject, time, place, and the world of people are removed from reality. It is replaced by fiction, the uncertainty of the heroes, the abstraction of time, the fantastical changes of place. The purpose of the study is to indicate “structure and theme” fiction in Bahtiyar Aslan’s 52 stories which are created with stream of consciousness technique. During the examination, sample texts from the stories have been frequently used in order to see the features clearly which are often used in the elements of structures. Thus Bahtiyar ASLAN's position and stories in Turkish storytelling with the stream of consciousness technique has been attempted to indicate in terms of structure and theme. Key Words: Story, Modernism, Postmodernism, stream of consciousness, Bahtiyar Aslan 1 GİRİŞ İnsanlığın varoluşundan beri anlatı geleneği vardır. Gerçek ya da gerçeğe yakın bir olayı aktaran kısa düzyazı şeklinde tanımlanan hikâyeler de bunlardan biridir. Antik Yunan’daki fabl, kısa romanslar, Bin Bir Gece Masalları hikâyeye zemin hazırlar. Devamında bilinen ilk hikâye örneği ise İtalyan yazar, Giovanni Boccaccio’nun Decameron adlı eseridir. Türk edebiyatında modern anlamda hikâyeye ilk temel olarak 18. Yüzyılda yazılan Giritli Aziz Efendi’nin Muhayyelat’ı gösterilmektedir. 19. Yüzyılda ise Mehmet Emin Nihat’ın Müsameretname’si ilk hikâye denemesi olarak gösterilir. Tanzimat’tan sonra ilk gerçek hikâye temsilcisi ise Ömer Seyfettin olduğu öngörülür. Ayrıca Sait Faik Abasıyanık, Memduh Şevket Esendal önemli temsilcilerinden kabul edilir. Klasik hikâye örnekleri olarak verilen hikayelerde belirli kalıp değerler vardır. Hikâyeler serim, düğüm, çözüm çerçevesinde oluşturulur. Ayrıca belirgin bir zaman, mekân, şahıs kadrosu ve anlatım özellikleri vardır. Olay örgüsü bu bağlamda ele alınır. Ancak her alanda olduğu gibi hikâyede de önemli değişimler ve kırılma noktaları meydana gelir. 1980 sonrasında yaşanan çoğu edebi değişimlerden hikâye de yararlanır. Modern hikâye ile, bilinen yazım alışkanlıklarından çok farklı hikâye yazma deneyimleri ortaya çıkar. Artık neyin anlatıldığının değil nasıl anlatıldığının üzerinde durulmaya başlanır. Modern hikâyede olay örgüsü önemini yitirerek anlatımda yeni ritim çalışmaları etkisini gösterir. Günlük konuşma dilinden uzaklaşılıp, imge ve simgelere önem verilir. 1980-1990 aralığında yeni anlatım teknikleri kullanılır. Gürsel Aytaç’ın tespiti ile; bilinç akışı, montaj ve edebi alıntı, leit - motiv, yeni zaman kurgusu gibi yeni yazım teknikleri modern metinlerde kullanılmaya başlanır. Modern teknik ile ele alınan hikâyelerde artık klasik çizgiler bulunmamaktadır. Modernizm ve postmodernizmin anlatımlarında etkili olan, bilinç akışı, iç monolog, iç diyalog, alımlamalar, gibi yeni teknikler sistemli olarak hikâyelerde olgunlaştırılır. 2 Metin ve gerçeklik ilişkisi de artık göz ardı edilmeye başlanır. Hikâyenin konusu da iç dünyadan dış dünyaya kayar. 20. Yüzyıl ortalarındaki teknolojik gelişimler ile ortaya çıkan toplumsal değişimler nedeniyle benimsenen yeni imaj ve semboller yüzyılın son çeyreğinde metinlerde yerini alır. Yazım sürecini bir oyun olarak gören postmodernist anlayış kendini gösterir. Postmodernizmi modernizmin devamı sayanlar da bulunmaktadır. Türk hikâyeciliğinde temel kabul edilen İslamiyet öncesi dönem eserlerinden ozanlara ait anlatılar, destanlar, İslamiyet’in gelişi ile Dede Korkut, halk hikâyeleri, cenknamaler, mesnevilerden günümüz hikâyeciliğine kadar süreçteki keskin değişimler şekil (anlatım özellikleri) ve konu seçimi sürecinde belirgin yeniliklere uğrar. Klasik eserlerden günümüz modern ve postmodern etkili hikâyeler arasında neredeyse bağ-benzerlik görülmemektedir. Artık hikâyelerde zaman kırılmaları kendini göstermeye başlar. Mekân, belirgin olmayıp hissettirilebilir veya artık hayali mekanlar da olabilir. Klasik hikâyede bir bütün halinde sıralanan serim, düğüm, çözüm bölümlerini birbirinden ayrıştırmak zorlaşır. Kahramanlar isimsiz ve hayali olabilir. “Postmodernizm, aslında bir arayışın mücadelesidir. “’şimdi’den sonra ne olacak” söyleminin karşılığını bulma çabasıdır. Sürekli bir arayış mücadelesinde olan insan, modern yaşamın gerektirdiği düzen ve kurallar bütününü yıkıp kendi gerçekliğini yaşama arzusundadır.” (Kılınç 2019:9) Hikâyeye özgü klasik kimlik özellikleri, evrensel bir akıl temelinde olması adına geliştirilen yeni teknik unsurlardan sonra gerçeklik kurgusu üzerinde de etkilidir. Gerçeklik olgusu mecburiyeti duyulmaz. Kırılan gerçeklik algısı da yeni ritim denemeleri ile de sadece hissettirilebilir. “Bu bakımdan Postmodernizm, modern yaşamın birey-insandan aldığı değerleri sorgulama, elinden alınanlara uzanma, varoluş kaynaklarına dönme, büyüsü bozulan hayatta tutunmaya çalışma projesidir.” (Eliuz, 2016: 46) Kurmaca türlerden biri olan hikâye, tarihi süreçte Sosyoloji, Psikoloji, Felsefe, Tarih gibi birçok alana bağlı olarak değişim ve gelişimler gösterir. Bu değişimlerde yazımda ve kurmacada eksik, yetersiz görülen teknikler üzerine yeni arayışlara gidilir. Klasik hikâyeden modern hikâyeye geçişte artık bireyin iç dünyası merkeze alınır. Kahramanların iç dünyasını, ruh halini okuyucu ile paylaşmasını sağlayan bu yöntem bilinç akışı ve iç monologdur. 3 Bilinç Akışı Tekniği Nedir? Bilinç akışı, yazarın kurgusal bir metinde anlatıcının ya da karakterin aklından geçenleri herhangi bir mantık ölçüsüne bağlı kalmadan, zihninde anlık yanıp sönen düşünceleri, sayıklama edasıyla kâğıda dökmesi olarak tanımlanır. Teknik, modernizm ile birlikte 20. Yüzyıl başlarında psikoloji biliminin edebiyata bir armağanı olarak görülür. James Joyce (1882-1941), Virginia Woolf (1882-1914), Franz Kafka (1883-1924) bu tekniği eserlerinde ilk kullananlardır. Tekniğin Türk edebiyatında kullanımı oldukça yeni kabul edilir. Ancak Berna Moran, bilinç akışı tekniğinin kullanımında Tanzimat Dönemi’ne vurguda bulunur. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış kitabında Recaizade Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası isimli eserinde ‘bilinç akışı’ ve ‘iç monolog’ tekniklerinin kullanıldığını savunur. Fakat edebiyatımızda bilinçli olarak kullanılıp uygulanan ilk eser, Oğuz Atay’ın ‘Tutunamayanlar’ adlı eseri görülür. Bilinç akışı, eserde zaman ve mekân olgusunu da ortadan kaldırır. Cümlelerin gerçeği mi, hayali mi, düşü mü, anlattığı kesin olarak anlaşılmaz. Nurullah Çetin, bilinç akışını hasta kişilerin sayıklamasına benzetir. “Çok değişik ve ilgisiz zaman ve mekânlarda dolaşabilir ve bütün bunları karışık bir biçimde olduğu gibi yansıtır. Bilinç akışı bazen hastalıklı kişilerin sayıklamaları şeklinde tezahür eder” (Çetin, 2011-s.181) Bilinç akışı ile oluşturulan metinlerde zaman geçişlerinde mantık aranmaz. Yazar, düşüncelerini genellikle anlatıcı kişiye mantık süzgecinden geçirmeden anlattırır. Yazarın aklına geldiğini olduğu gibi aktardığı bir teknik olduğundan, bir tür beyin fırtınası sonucu oluşan metinlerdir. Bu ifadelerde mantıksal tutarlılık aranmaz. Yazar veya aracı kıldığı anlatıcı, bilincini okuyucuya bir sıralama ile değil, dağınık bir şekilde sunar. İnsan bilincinde kelimelere kazandırılmış bir özgürlük vardır. İç monologlar da tıpkı bilinç akışı gibi yazı dilinden uzaktır. Konuşma diline yakınlığından, anlaşılır bir dildir. Bireyin zihin çağrışımları aktarıldığından bilinç akışı ve iç monolog iç içedir. Bireyin düşünce süreci çağrışımsal dağılımlarla bilinç akışı daha anlamlı iç cümleler ile karakterize edilen iç monoloğu içerebilir. (Moran,2013:88) Geçmiş zamanda yaşananlar, imgeler, rüyalar, iç ve dış uyaranların oluşturduğu algılar, hayaller, sanrılar, fanteziler modern romanda ve bilinç akışında 4 içeriği oluştur. (Odacı, 2010:161-175) İç monologda konuşma dili ile benzerlikler vardır. Dilbilgisi kurallarına uyum yakalanır. İç monolog, zihinsel süreçte bilinç akışından alıntı yapar ve bu alıntıları konuşma dili ile benzer şekilde ifade eder. İç monolog, bilinç akışının bir alt kümesidir. Bundan dolayı da iç monolog ve bilinç akışı tamamen benzer olmamakla beraber, birbirinden bütünüyle de ayrı değildir. Bu sebepten bazı yazarlar her ikisini de ‘bilinç akışı’ olarak tanımlayıp birbiri yerine kullanır. (İbrahim, 2019:8-9) Bilinç akışı olarak kabul edenlerden biri de W. James’tir. “… O halde bilinç parçalanmış olarak görünmüyor. ‘zincir’ veya ‘dizi’ gibi kelimeler onu ilk etapta uygun şekilde tanımlamaz. O, birleşik bir şey değildir; akışkandır. Bir ‘nehir’ veya ‘akarsu’, en doğal olarak tanımlandığı metaforlardır. Bundan sonra ona, düşünce akışı, bilinç akışı veya öznel yaşam akışı diyelim.” (James, 2021 s.67) Hikâye sözcüğü terim olarak klasik hikâyecilerin kullandığı bir ifadedir. Modern edebiyatta her ne kadar ‘öykü’ olarak karşılık bulsa da çalışmada ‘hikâye’ kullanımı tercih edildi. Son dönem hikâyecilerinden akademisyen yazar Bahtiyar ASLAN’ın hikâyelerinde de bilinç akışı tekniği belirgin olarak gözlenir. Aslan’ın hikâyelerinde de çağrışımlar şiirsel bir ifade ile ele alınır. Semboller, söz diziliş yöntemleri, imgesel örüntüler, dile kazandırılan sanatsal yapı ve dilin kullanılış biçimi bilinç akışını belirleyici unsurlardır. Verilen nedenler iç monologdan ayırıcı durumlardır. Açıklanan anlatımda hikâyeler dil olarak, okuru kendi yorumuna yöneltir. (Tosun,2008 s.48) Hikâyeler ‘yapı’ bakımından incelenirken zaman, mekân unsurlarının belirgin olmayışı nedeniyle, çalışmada verilen alıntılar ile değerlendirilmeye çalışıldı. Zengin kişiler dünyası olmadığından hikâyelerdeki şahıs kadrosu ele alınırken baş kahramanın genellikle anlatıcı isimsiz kişi olduğu tespit edildi. Hikâyelerde yer alan norm ve fon karakterler de tespit edilerek her hikâye ayrı ayrı değerlendirilmeye alındı. Hikâye kahramanlarının fiziki özelliklerine değinilmediği, sadece iç dünyalarına yönelim olduğundan dış görünüşlerine ait tasvirlere yer verilemedi. Aslan’ın hikâyelerinin oluşumunda kullanılan dil özellikleri de ayrı ayrı başlıklarda örneklerde değerlendirildi. Postmodernizmin ışığında farklı yazım teknikleri deneyen Aslan, kelime tekrarlarını, yer değişikliği ile cümle kurmayı, soru ve ara cümleleri sıklıkla ve başarı ile kullandığı hikayeleri, çalışmada başlıklar halinde, örneklerle açıklandı. 5 Hikâyelerdeki ‘izlek’ kurgu değerlendirilirken 8 başlık ele alındı. Tema olarak seçilen başlıklar için, hikâyelerden bolca verilen örnekler açıklanmaya çalışıldı. Ele alınan hikâyeler ‘yapı ve izlek’ olarak değerlendirilirken Prof. Dr. Ramazan KORKMAZ’ın ‘Yazınsal Okumalar’ adlı eseri öncülüğünde çalışma hazırlandı. 6 1. BÖLÜM: BAHTİYAR ASLAN HAYATI VE ESERLERİ 1.1. BAHTİYAR ASLAN- HAYATI Bahtiyar ASLAN 15 Nisan 1971’ de Kahramanmaraş’ın Elbistan ilçesine bağlı Ortaören köyünde doğdu. İlkokulu köyünde, ortaokulu Elbistan’da liseyi Kahramanmaraş’ta tamamladı (1988). Fırat Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünü 1994 yılında bitirdi. Aynı yıl Muğla Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde Araştırma Görevlisi olarak çalışmaya başladı. Aynı üniversitenin Sosyal Bilimler Enstitüsü’nce yürütülen Yüksek Lisans Programı çerçevesinde Yeni Türk Edebiyatı Ana Bilim Dalında, “Sezai Karakoç’un Şiirlerinde Kadın ve Aşk Olgusu” adlı teziyle 1998 yılında mezun oldu. Doktora eğitimini yapmak üzere 2002 yılında YÖK Kanununun 35. Maddesiyle, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’ne görevlendirildi. “Cumhuriyet Dönemi Roman Kahramanlarında Kültürel Bocalama” başlıklı teziyle 2009 yılında Doktorasını tamamladı. Bir süre Muğla Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde görev yaptı (2009-2010) Daha sonra Ardahan Üniversitesi İnsani Bilimler ve Edebiyat Fakültesi’nde öğretim üyesi olarak çalıştı (2010-2012). İstanbul Kültür Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünde öğretim görevlisi olarak çalıştı. Türk Edebiyatı, Hece, Hece Öyküsü, Yedi İklim, Bizim Külliye, Dergâh, Nilüfer, Mühür gibi dergilerde makale, şiir, öykü, röportaj ve denemeleri yayınlandı. Şu an Bandırma On Yedi Eylül Üniversitesi’nde görev yapmaktadır. 1.2. ESERLERİ Cennetin Son Saatleri (hikâye) 2015. Kar ve Düğüm (hikâye) 2018. Kentin Haberi Yok (hikâye) 2019 Sancı (hikâye) 2020 Su (şiir) 2004. Kalaycının Dediği (şiir) 2015. Günebakan- Yeni Türk Edebiyatı Değerlendirmeleri (eleştiri) 2012. Muhan Bali’ye Mektuplar (araştırma- inceleme) 2015. Bitmeyen Röportajlar (röportaj) 2017. 7 2. BÖLÜM: HİKAYELERDE YAPI 2.1. HİKAYELER Bahtiyar ASLAN’ın toplamda elli iki hikâyeye yer verdiği dört adet hikâye kitabı bulunmaktadır. Bunlar; 2.1.1. Sancı (11 hikâye) - Kaplumbağa - Böyle Böyle Sebepsiz - Vakit Var Daha - Kule - Kuyu - Kül/L - Gözlük - Bunamak - Sancı - İki Okum Var - Ormanda 2.1.2. Kentin Haberi Yok (14 hikâye) - Hurufi Sevda - Aynadaki Yolculuk - Ölüm ve Mavi Kuş - Rüya - Aşk ve Tabir - Kuyu - Eşik - Tepeli Toygar - Galip Dede’nin Gülü - Kırmızı Papatyalar - Kentin Haberi Yok 2.1.3. Kar ve Düğüm (16 hikâye) - Leyla ve Aynada Küçük Fugue - Kar ve Düğüm 8 - Leylak Yangını - Nefsinden Başka Değildir Gömdüğün - Rüya Melekleri - Sen ‘Yaz’ Demeseydin - Yay da Bizdik Ok da - Av - Üç Akrep Zamanı - Geçmiş Bir Rüzgâr İle - Sonsuza Sürdüm Atımı - Korkunun Aynasında - Aramızda Konuşan - Başkası’nın Hikâyesi 2.1.4. Cennetin Son Saatleri (11 hikâye) - Mirza’nın Deresi - Lacivert - Giderken Mavi - Durgun Suya Kapanan - Gecenin Aynasında - Köpük - Cennetin Son Saatleri - Ayın Kanlı Fısıltısı - Taşlara Basarak Ay Gibi Doğan - Teberrük - Bayram Yalnızlığı - Tüy - Fotoğraflarda Görünmeyen Melek - Vesait - Yıllar Sonra - İlmek 9 2.2. HİKAYELERDE ŞAHIS KADROSU Hikâyelerde başkişisi, olayların etrafında teşekkül ettiği, değişim ve dönüşüm süreçlerini eser boyunca yaşayan, genellikle isimsiz olarak belirtilen anlatıcı kişi olarak karşımıza çıkar, isim verilmeden hikâye devam ettirilir. Kitaplarda yer alan kahramanlar birkaç hikâyede Kentin; Haberi Yok kitabındaki Galip Dede’nin Gülü, Cennetin Son Saatleri kitabında yer alan Mirza’nın Deresi gibi hikâyeye de adını verdiği görülür. Bilinç akışı tekniği ile yazılan ve postmodern etkisinde olan hikâyelerde serim, düğüm, çözüm bölümleri belirgin olmadığından ayrıca olay örgüsü belirli bir sıralamayı takip etmediğinden hikayelerde kahraman kadrosu kalabalık değildir. 2.2.1. Sancı Kitabında Yer Alan Hikâye Kahramanları 2.2.1.1. Kaplumbağa Başkahraman olarak, isimsiz anlatıcı bulunmaktadır. Bir yolculuk sürecindedir. Bu yolda yaşadıklarını bilincinde geri dönerek anlatır. Anılarına özlem duyar. Çocukluğu, gençliği, hatıraları onun için önemlidir. “Yola çıktım. Henüz erken. Fakat sokaklar bomboş. Bir süre yürüyeceğim. “ (Sancı s:11) Norm karakter olarak hikâyede ismini vermediği ‘karım’ olarak bahsettiği kadın karakter bulunmaktadır. Fon karakter olarak 20. sayfada bulunan ‘Banklara kuşlar gibi tünemiş ihtiyarları, termoslu çaycıları, camekanlı arabalarıyla simitçileri, piyango bileti satıcılarını, el ele tutuşup yürüyen sevgilileri…’ şeklinde sıra sıra yazılan kahramanalar bulunur. 2.2.1.2. Böyle Böyle Sebepsiz Başkahraman olarak yine isimsiz şekilde olayları yaşayan bir anlatıcı bulunmaktadır. Anne özlemi çeker. Annesinin kokusu hala burnundadır. Ona ait her şeyi hatırlamak isteyen biridir. Norm karakter; 30. sayfada yer alan ‘Kimin annesisin sen? Nasıl bir annesin? Anne misin? Bunu bana neden söyledin?’ ifadeleri ile hikâyede vurgulanan anne karakteridir. 10 2.2.1.3. Vakit Var Daha Başkahraman olarak yine isimsiz şekilde olayları yaşayan bir anlatıcı bulunmaktadır. Kendi benliğini arayan biridir. Ölüm ve hayat arasındaki boşlukta gidip gelmektedir. Kendini sorgulamaktan geri duramaz. Norm karakter; 40. sayfada yer alan ‘Bir de annem var. Havuzun başında oturur hep.’ ifadeleri ile hikâyede vurgulanan anne karakteridir. 2.2.1.4. Kule Başkahraman olarak isimsiz şekilde olayları yaşayan bir anlatıcı kahraman bulunmaktadır. Gerçeği arama peşindedir. Arayışındaki gel-gitleri Kuyu ve Kule metaforları üzerinden açıklamaya çalışır. Zıtlık duygusunu sever. Kendisini ararken zıt unsurları da göz önünde bulundurur. ‘Aslında kule filan yok ortada. Basbayağı bir kuyudayım ben.’ (s:47) 2.2.1.5. Kuyu Başkahraman olarak isimsiz şekilde olayları yaşayan bir anlatıcı kahraman bulunmaktadır. Ailesinden uzaklaşan biridir. Bu durumdaki çıkmazlarına çare aramaya çalışmaktadır. Ancak çare bulamamaktadır. Norm karakterlerden biri kahramanın isimsiz karısıdır. ‘Karımın onurunu hiçe sayarak ailemden bir tek kişinin bile asla bilmemesi gereken sırrımı, hem de sudan bir sebeple ifşa etmesinden sonra başladım kulenin inşasına.’ (s:59) Fon karakter hikâyede kuyucu olarak belirtilen kişidir. “Ben” dedi kuyucuyum. Dağlardan gelmişti.’ (s:66) 2.2.1.6. Kül/L Baş kahraman olarak isimsiz şekilde olayları yaşayan, anlatıcı kişidir. Geçmişi ile karşılıklı konuşur. Kendisine sorular sorarak cevap aramaya çalışır. Norm karakter, hikâyeye de başlanılan ‘Kül rengi bir kadın.’ (s:69) cümlesinde geçtiği gibi birkaç kez daha geçen isimsiz kadın karakteridir. ‘Annem bana, bir keklik hikâyesi anlattı seni hatırlatınca.’ (s:72) cümlesinde geçen ‘anne’ de norm karakterlerden biridir. 11 2.2.1.7. Gözlük Baş kahraman olarak isimsiz şekilde olayları yaşayan, anlatıcı kişidir. İnsanları simgelerle, metaforlarla tanımaya çalışan biridir. İnsanların gözlük tercihine göre farklılık taşıdığı görüşündedir. Norm karakter hikâyede varlığı isimsiz olarak hissettirilen kadın karakteridir. ‘’Ona, kendisine dair bir şeyler yazarsam âşık olabileceğimi söylediğimde; ‘Bir gözlüğün ne kadar kırılgan olduğunu senin kadar kimse bilemez’ dedi.’’ (s:77) 2.2.1.8. Bunamak Baş kahraman olarak isimsiz şekilde olayları yaşayan, anlatıcı kişidir. Yalnız biridir. Annesizliğin çaresizliğinden çıkmaya çalışmaktadır. Norm karakter hikâyede varlığı isimsiz olarak hissettirilen kadın karakteridir. “Aslında bir kadın getirip bıraktı beni buraya.” (s:86) “Beni getirip otele bırakan kadınla bir geçmişimiz var.” (s:87) 2.2.1.9. Sancı Baş kahraman olarak isimsiz şekilde olayları yaşayan, anlatıcı kişidir. Baş kahraman kendisini bir ‘sancı’ olarak görmektedir ’Sancıyım ben’ der. Benlik arayışında olan kahraman dünya kentlerini gezerek kendini arar. Fon karakterler olarak hikâyede isim olarak geçen ‘Ali Amca, papaz, kadın olarak da eski eş’ geçmektedir. 2.2.1.10. İki Okum Var Baş kahraman, isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Kendisi ile konuşmaktadır. Baş kahraman iki kişi görünse de tek kişi vardır. İç sesini dinleyen biridir. Fon karakter; hayali olarak bahsedilen isimsiz bir kadındır. “Oturup dinliyoruz ‘Tunç sesli bir kadın’ diyorum içimden korkutucu bir imge oluyor. Şey demişim ay ışığı yakışır sana. Kime? Ne zaman? Neden? Kim? Ne zaman? Ne anladı bundan? Gövdesi ağır ağır değişiyor kadın oluyor birden.” (s:124) 12 2.2.1.11. Ormanda Başkahraman, isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Varlığına mekân arayan biridir. Ev arayışı onu doğaya yöneltir. Doğa onun için ev görünmeye başlar. Fon karakter olarak isimsiz şekilde geçen baba, anne ve kadın bulunmaktadır. 2.2.2. Kentin Haberi Yok Kitabında Yer Alan Hikâye Kahramanları 2.2.2.1. Hurufi Sevda Baş karakter, hikâyede isimsiz şekilde ‘yaşlı’ ve ‘çocuk’ olarak aktarılan karakterlerdir. Varlığı, İslami unsurlarla çocuğa anlatmaya çalışan bir yaşlı vardır. Çocuk, bu yolculukta dinleyici olarak sessizliğini sürdürür. “Bu yolculuk esnasında yaşlı adamın göğsünün ortasında bir elif gibi uzanan bir işaret gördüm” (s:11) “Yol boyunca ihtiyar adamın gözlerinden akan bir ışığın çocuğun kürek kemiklerinin arasından bedenine sessizce girdiğini görüyordum.” (s:11) 2.2.2.2. Aynadaki Yolculuk Baş kahraman, isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Ayna figürü üzerinden hayalleri, gözlemleri, iç sesi aktarılır. Belkiler onun için önemlidir. Karasızlıklarla çevrili biridir. “Aynadaki yolculuğum kendi içimde bir yolculuğa mı dönüşmüştü? Aynanın dışına mı çıkmıştım? Yoksa aynanın içindeki bey’in içinde başlayan yeni bir yolculuk muydu bu?” (s:23) “Geç kaldım biliyorum. Kitapçılara takıldım. Rafların önünde uzun uzun durdum, neredeyse bütün kitaplara dokundum, birçoğunun kapağını aralayıp gelişi güzel göz attım.” (s:18) 2.2.2.3. Ölüm ve Mavi Kuş Baş kahraman, isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Ölüm karşısındaki duygu durumlarını hikâye boyunca aktarır. “Ölüm bana, bir kurşun suretinde geleceğini söyledi.” (s:27) 13 2.2.2.4. Rüya Baş kahraman, isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Rüya unsuru kullanılarak anlatılan olayları bilinç akışı ile sıra gözetmeksizin okuyucuya aktarır. “Belki tam bir yıl sonra bu rüya kendini gerçekleştiriyor, yahut ben bir gerçeğin geçmişteki rüyasına doğru seyahate çıkıyordum.” (s:37) Norm karakter, Rüya hikâyesi boyunca kendisinden bahsedilen isimsiz kadın karakter olan ‘anne’dir. “Annem o gece kitabın içine, kıvrılıp yatan bir yılanın, gövdesinden daha büyük gözlerinden girmişti.” (s:35) Fon karakter ise hikâyede kendisinden üç kez bahsedilen sarışın çocuk karakteridir. “O anda gözlerinden sarışın bir çocuk iniyor, gidip gülibrişimin ipeklenen çiçeklerine karışıyordu.” (s:37) 2.2.2.5. Aşk ve Tabir Baş karakter hikâyeyi aktaran anlatıcıdır. Anlatıcı durumları, rüya ve ayna arasında ilişkilendirerek anlatmaktadır. Fon karakter olarak hikâyeye tam olarak dahil edilmeyip sadece değinilen karakterler ise; hükümdar, keşiş, ilimciler, vakanüvisler, simyacılar, şifreciler, hayali sultanlar, cariyeler, şehzadeler olarak bulunur. 2.2.2.6. Kuyu Baş karakter hikâyeyi aktaran anlatıcıdır. Kule hikayesine zıtlık konusunda atıfta bulunan kahraman, zıtlık ve çelişkiler içinden kurtulmak istemez. Kuyuyu zihnindeki sürece denk tutar. “Ortadaki mermer sütunlardan birine yaslanıyorum, bir mermerin fısıltısını dinlemek, duymak ümidiyle. Sırtımda bir soğukluk hissediyorum.” (s:52) 2.2.2.7. Eşik Baş karakter hikâyeyi aktaran anlatıcıdır. Zaman zaman kendi çocukluğuna yolculuk yapar. Karşısında duran kendi çocukluğu ile bağ kurar. 14 “Şimdi orada bir çocuk olarak duruyor işte. Sarılıp öpmeliyim belki. Bağrıma basıp avutmalıyım. Tertemiz, bembeyaz, buğu kadar, buhar kadar, kar kadar temiz. Yüzü konuştukça genişliyor, genişliyor bir evren oluyor, tertemiz, ışıklı bir evren. ‘Çocukluğunda deniz gören kızlar tehlikelidir.’ diyorum nedense. Sonra soruyor ben anlatıyorum. Gözleri ışıl ışıl dinliyor. İçimdeki sesi ilk kez ona söylüyorum.” (s:61) Fon karakter olarak baş kahramanın anne ve teyzesi bulunmaktadır. “Sonra o sudan alnıma, ayaklarımın altına sürüyor, bir yandan da dualar okuyordu teyzem. Annem de kıpırdayan dudaklarıyla ona eşlik ediyordu.” (s:65) 2.2.2.8. Tepeli Toygar Baş karakter hikâyeyi aktaran anlatıcıdır. Geçmişinin hatıraları içinde yaşar. Ninesi, eşi, kızı ve hep aklında anılarını canlı tutan bir ahlat ağacı onda derin izler bırakır. Fon karakterler ise hikâyede geçen; baş karakterin ninesi ve yine baş karakterin eşi ile küçük kızıdır. “Az ilerde yolun kenarında park ettiğim otomobilinde eşim ve küçük kızım bekliyor.” (s:77) 2.2.2.9. Galip Dede’nin Gülü Baş karakter hikâyeyi aktaran anlatıcıdır. Gerçekliği, varlığı Galip Dede’nin yanında ondan öğrenen birdir. Fikirleri onun sayesinde değişir, gelişir. Norm karakter, ‘dede’ olarak aktarılan Galip Dede’dir. “Bu cadde Dede’nin caddesidir, ona doğru yükselir adım adım.” (s:81) Fon karakter olarak hikâyede bir adam ve bir grup insan tek seferlik aktarılır. “Az önce avluda, sol omzunda bir postla geçen adamı görüyorum meydanda; ‘Buyurun ya hu!’ diyor. Bunu duyan bir grup insan baş kesip selam vererek meydana yürüyor, gelip sırayla duruyor.” (s:84) 2.2.2.10. Kırmızı Papatyalar Baş karakter hikâyeyi aktaran anlatıcıdır. Annesinin gelişini papatyalardan anlayan biridir. 15 Fon karakterler, isimsiz bir kadın, kalaycı, küçük çocuk ve dede olarak varlığı belirtilen kişilerdi. “Çok geçmeden çıkıp geliyor kalaycı.” (s:89) “Akşamüzeri döndüğümde sofradaki kadının sesinden bir şeyler sezer gibi oldum.” (s:91) “Sonra artık dede uzaklaştığı için korkusuz ve telaşsızca dama çıkıp evin ortasına uzanan o şeffaf boruyu başlatan yarığı bulmak istiyoruz.” (s:96) 2.2.2.11. Kentin Haberi Yok Baş karakter hikâyeyi aktaran anlatıcıdır. Hikâye içinde birazdan terk edilecek olan şehrin sessizliği ile dolu bir kahramandır. Söylenmeyeni hislerle duyma özelliğine sahiptir. Fon karakter olarak hikâyede bir kez geçen; isimsiz kadın, ihtiyar Ruslar, huysuz teyze, ayakkabıcılar, gümüşçüler şeklinde verilen kahramanlar bulunmaktadır. 2.2.3. Kar ve Düğüm Kitabında Yer Alan Hikâye Kahramanları 2.2.3.1. Leyla ve Aynada Küçük Fugue Baş karakter hikâyede anlatıcı kişi ve Leyla’dır. Esmer bir bayandır. İsimsiz anlatıcı aşkı arayan biridir. Bir Mecnun gibi aşkı, Leyla’da bulmaktadır. Norm karakter isimsiz bir kızdır. Saçları jöleli ve saçlarını iyice yapıştırır. 2.2.3.2. Kar ve Düğüm Baş karakter hikâyeyi aktaran anlatıcıdır. Yaşamı ‘kördüğüm’ olarak görür. Ölüme renk bulmaya çalışır. Fon karakterler anlatıcının annesi ve uzaklardan görüldüğü belirtilen hikâyede bir kez geçen isimsiz bir kadındır. 2.2.3.3. Leylak Yangını Baş karakter hikâyeyi aktaran anlatıcıdır. Ardı ardına kayıplar yaşayan biridir. Yangın sonucu üzerindeki derin etkilerden kurtulamaz. Norm karakterler; birbirini seven ancak kavuşamayan iki genç (hikâyede kız ve çocuk olarak geçmekte) ve kızın sevdiği yerine evlendiği fotoğrafçıdır. Fon karakter hikâyede bir kez geçen gül kesen ihtiyardır. 16 2.2.3.4. Nefsinden Başkası Değildir Gömdüğün Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Bir ölü ile konuşacak kadar hayalperesttir. Sezgileri güçlüdür. Çevre seslerine duyarlı ve iyi bir doğa yorumcusudur. Norm karakter, baş karakterin sevdiği kişi olan ‘Z.T.’ isimli kişidir. Kedileri olan biridir. Hanımelini çok sever. 2.2.3.5. Rüya Melekleri Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Babası, dedesi gibi yakınlarının kaybından sonra rüyayı onlara ulaşmakta aracı görür. Norm karakterler; baş karakterin babası ve sürekli leylak kokan annesidir. 2.2.3.6. Sen “Yaz” Demeseydin Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Cam önünde bekleyişte olan biridir. Kendisini çevre seslerine duyarlı hale getirmiştir. Her sesten bir çıkarımda bulunur. Norm karakter yazarın hikâyede tasvir etmek için (…) olarak belirttiği kadındır. “Hep senin ismini istediler benden. Şimdi bile yazdığım her şeyde isminin yerine bir parantezin içine üç nokta koyuyorum. (Belki de budur sana verdiğim isim)” (s:62) 2.2.3.7. Yay da Bizdik Ok da Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Anlatıcı babası ile hatıralarını anlatma isteğindedir. Hatıraları için geçmişten çıkarımlar yapmaktadır. Norm karakter, hikâyede daha genç görünmek isteyen isimsiz bir kadın ve anlatıcının babasıdır. Baba karakteri koyunları olan, onlara kaval çalan biridir. Erkek çocuğu olmayan iki kız babasıdır. Fon karakter baş karakterin ninesidir. Kızıl ve kınalı saçları vardır. 2.2.3.8. Av Baş karakter; tüfeği olan bir baba ve merhametli olduğu vurgulanan annedir. 17 Fon karakterler, anne ve babalarının ölümüne ağlayan oğullardır. Hikâyenin son kısmında yer verilir. 2.2.3.9. Üç Akrep Zamanı Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Kendisini sorgulayan, sürekli muhakeme halinde olan biridir. Akrep ve sokakta dolaşan böcekler hakkında yorumlar yapar. 2.2.3.10. Geçmiş Bir Rüzgâr ile Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Zihin karmaşası yaşayan biridir. Gerçeklik üzerine düşünmekten kendisini alamayan biridir. İç sesinden kendisini kurtaramaz. 2.2.3.11. Sonsuza Sürdüm Atımı Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Ölüm üzerine çok fazla düşünen biridir. Ölüm acısını hissetmek, hissetmeye çalışmak onun için arayıştır. Fon karakter, elleri kına kokan isimsiz bir kızdır. 2.2.3.12. Korkunun Aynasında Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Hayvan beslemeyi seven biridir. Norm karakter; baş kahramanın kendisi ile konuşmaya çalıştığı, soru cevap yaptığı Şerif Abi’dir. Şerif Abi cevap vermez. Baş karakter kendisi sorup Şerif Abi’nin yerine kendisi cevaplar. 2.2.3.13. Aramızda Konuşan Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Soru sorarak bunlara cevap vermeden bilinçaltında olanları aktarmaya çalışır. Toprağa suya sığınıp iyice yalnızlaşmak isteyen biridir. 2.2.3.14. Başkasının Hikayesi Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. ‘Kim’in arayışı içindedir. İç sesi yüksektir. 18 Norm Karakter; isimsiz kadındır. Baş karakter tarafından Latin gözleri olduğu şeklinde tasvir edilir. Fon karakter; Biri, Mustafa karakteridir. Aylak Adam kitabını okuduğu vurgulanır. Diğer fon karakter bekçilerdir. Onlara selam vermeyi unutur. 2.2.4. Cennetin Son Saatleri Kitabında Yer Alan Hikâye Kahramanları 2.2.4.1. Mirza’nın Deresi Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Yaz başlarını seven biridir. Evreni, kendisini çevreleyen bir fanus olarak görür. Norm karakter Mirza’dır. Kendisi ile ilgili açık ibarelerden ziyade varlığı belirtilen ifadeler kullanılır. “Neden sonra yıllardır kulaklarımda kendimi tekrarlayıp duran o soruyu soruyorum ‘Mirza kim?’ Bu sorunun bir cevabı yok. Olmadığını biliyorum. Belki yıllarca sormayışımın sebebi budur. Fakat olmalı, bir yerde, hatta tam burada bir yerde bir Mirza olmalı, bu dereyi sahiplenmeli. Koskoca dereyi? Bu koca dere neden Mirza’nın olsun ki?” (s:13) 2.2.4.2. Lacivert Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Özlem duyduğu kişinin gözlerinin etkisindedir. Denizin en koyu mavisi olan bir çift lacivert gözün onda bıraktığı izler hatıralarında büyük yer kaplar. Fon karakter olarak yazarın hikâyelerde nadir olarak isim belirttiği kadın karakter ‘Eda’ bulunur. Hikâyede bir kez geçer. Diğer fon karakterler ise sokaktan geçen iki serseri olarak tabir edilen gençlerdir. 2.2.4.3. Giderken Mavi Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Belirsizlik ve tereddütler öz benliğini oluşturur. ‘Yoksa ben bir ölü müyüm?’ diye bitirdiği hikâyede, evrendeki varlığına anlam bulamayan biridir. Fon karakter olarak hikâyede yazarın sık kullandığı isimsiz geçen bir bayan bulunmaktadır. Fiziki özelliklerinden ziyade anlatıcının iç dünyasını aktarımına yardımcı olan karakterdir. 19 2.2.4.4. Durgun Suya Kapanan Baş kahraman isimsiz şekilde olayları anlatan, tanık kişidir. Gözlemci olarak durumu ifade etmektedir. Hikâyede salt duygu durum, anlık fikir geçişleri, boşluktan doğan iç durum ifade edilmiştir. 2.2.4.5. Gecenin Aynasında Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Geceyi, rüyayı değerli görür. Rüyanın geçmişe akma ihtimali ona hep ümit verir. Hikâyede bir olay unsuru olmadığı için kişiler dünyası çerçevesinde gelişen bir unsur yoktur. Yazar, modern hikâye tutumunda, anı anlatıcı ağzından aktarır. 2.2.4.6. Köpük Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Sırtındaki yükleri hayali bir heybede taşımaktadır. Buna kendini inandıramamaktadır. Heybesi geçmişle doluyken en çok da annesiyle doludur. Fon karakter olarak, yazarın yine isimsiz kahramanlarından bir anne ve nine karakterleri bulunmaktadır. Kendilerine kısa da olsa yer verilmiştir. 2.2.4.7. Cennetin Son Saatleri Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Anlatıcı durumları hatırlamak üzerine çok düşünür. Zihinsel sürede hızlı akan durumu okuyucuya kendi ağzından aktarır. 2.2.4.8. Ayın Kanlı Fısıltısı Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Evveli ve ahiri bir evde toplar. Geçmişte yaşamış olduğu bu ev kendisinin tüm değerleridir. Hafızası güçlü biridir. Detaylar onun için önemlidir. Norm karakter olarak Sakalar şeklinde belirtilen bir kesim anlatılır. Fon karakter olarak; hikâyede sadece sayfa 76 da geçen 6 ceset bulunmaktadır. Yazarın isimsiz kahramanlarından olan kadın ise kızıl saçları ile ifade edilen kişidir. 2.2.4.9. Taşlara Basarak Ay Gibi Doğan Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Bilinci çocukluğu ile doludur. Hikâyede değinilen toprak ev onun için önemlidir. 20 Fon karakterler, anne-baba, çocuk ve isimsiz kadın karakterlerdir. 2.2.4.10. Teberrük Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Annesinin ölümünün derin etkisindedir. Yetim olmak üzerine düşüncelere dalar. Bu düşüncelerde boğulur. Fon karakterler; anne-baba, asker, Hüseyin Dede, yaşlı kadın, Zeynep, Durdu Çavuş, ihtiyar, dayı olarak geçen karakterlerdir. 2.2.4.11. Bayram Yalnızlığı Baş kahraman isimsiz şekilde olayları aktaran anlatıcı kişidir. Akıp giden mevsimler üzerine sürekli düşünmektedir. Yalnızlığına sebepleri eski anılarda arar. 2.2.4.12. Tüy Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Ölümü bekleyen biridir. Bunu da yakınları ile sürekli paylaşmıştır. Çekmecesinde tuttuğu tüy, onun için ölümü hatırlattığından kendisi için önemlidir. Fon karakter, isimsiz annedir. 2.2.4.13. Fotoğrafta Görünmeyen Melek Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Baş kahraman için saç çok önemlidir. İsimsiz kadın olarak tarif ettiği karakterde saçı, hep uçlarına mercan takılı olarak hayal etmiştir. Norm karakter, ‘melek’ karakteridir. Fon karakterler, kadın, amca, çocuklar, erkek(oğul) olarak geçen karakterlerdir. 2.2.4.14. Vesait Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Kendisi ve hatıralarını tek odalı bir evde tutmaktadır. Çocukluğunda yaşadığı zorluklar baş kahraman için aşılamamakta ve baba figürü ile hatıralarını canlı tutmaktadır. Fon karakterler; baba, öğretmen, anne, çocuk karakterleridir. 21 2.2.4.15. Yıllar Sonra Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan anlatıcı kişidir. Genellikle yorgun ve bitkindir. Çınar ağaçlarını sever. 2.2.4.16. İlmek Baş kahraman isimsiz şekilde olayları yaşayan kişidir. Karamsardır. Durgun, olağan, süre gelen bir yaşam içerisindedir. Ölümün kolaylığı ve bir ipin ilmeğinde oluşu üzerine beynini yormaktadır. 2.3. HİKAYELERDE MEKAN Anlatma esasına bağlı metinlerde mekân önem teşkil eder. Şahıs kadrosunun kendisini ciddi derecede ifade ettiği açık bir saha olarak karşımıza çıkar. “Yaşamın içine atılmış/bırakılmış/fırlatılmış olan birey, bir yerde olma durumunu, varlığını hissettiği kendilik mekanına dönüştürür. İnsanın kendisine verilmiş bu mekânı seçmesi söz konusu değildir. Kendini bulması/var oluş bilincini ortaya koyması için sorulan sorular, mekânın birey/kendi olma sürecindeki etkisini açığa çıkarır. Dünyadaki varlık konumunu netleştirmeye çalışan birey, sorulara kendini bulduğu/ kendi olduğu, mekânın niteliklerini yansıtır.”(Deveci 2012:400) Hikâye kahramanlarının tüm ruhsal yapılarını, kişisel özelliklerini mekân içerisinde görebiliriz. Mekân unsuru hikâyede aslında birer obje gibi karşımıza çıksa da olay kahramanlarının asıl kimliklerine ulaştıkları bir nokta olması açısından önemli yere sahiptir. Kahramanın okuyucu tarafından daha net anlaşılması hususunda ona bir nevi nihai bir destekçidir. “Anlatma esasına bağlı eserlerde mekâna ait görünüşle vaka kahramanın uyuşması kadar mahale has hususiyetlerle ferdin yaşayış tarzı arasındaki çatışmalardan da yararlanılabilir. Kısacası vaka zincirlerinin muhtevası ve kahramanların psikolojik hali, mekan tasvirinden de anlaşılabilir.”(Aktaş 1984: 133) Metin halkalarında olay örgüsünde de bütünlüğün oluşması için mekân unsuruna dikkat edilir. Tıpkı şahıs kadrosu, zamanı etkilediği gibi vaka zincirindeki süreklilikte de mekân göz önünde bulundurulur. Aslında mekân, bir durumda olay örgüsünün resmedilmiş şeklidir. Vakanın somutlandığının kanıtıdır da demek mümkündür. Okuyucunun durumlar arasında en güçlü betimlemeyi yapabilmesine yardımcı birincil kaynaktır. 22 Mekânın kimi zaman olay ve okuyucu üzerinde ön hazırlık etkisi yarattığı söylenebilir. Olayların akışı sırasında hatırlatıcı öğe olarak da etkinliğini devam ettirir. Olaylar arasındaki bağlantıların vaka birimlerindeki devamlılığı münasebetiyle okuyucuya ipuçları verdirerek romanda devamlılığı sağlar. Vakanın mahiyeti, çok defa mekân tasvirlerine ayrılan satırlardan sezdirilir. Bu bakımdan musikiye benzer bir fonksiyonu vardır. (Aktaş 1984: 131) Mekânın daha iyi kavranması açısından Prof. Dr. Ramazan Korkmaz mekânı, iki ayrı başlık altında incelemektedir (Korkmaz2007:402-403) 1) Çevresel Mekân 2) Olgusal Mekân a) Kapalı / Dar Mekânlar b) Açık /Geniş Mekânlar 2.3.1. Çevresel Mekân Hikâye içerisinde yer alan fiziksel özelliklere sahip olan mekanlardır. Çevresel mekanlar, birer dekoratif unsur özelliği taşır. Mekân ve karakter gelişimi için bu mekanların varlığı gereklidir. Olgusal mekândan farklı olarak şahısların ruhsal özelliklerine yansımasının dışında sadece fiziksel özellikleriyle algılanmasıdır. Çünkü “Mekân eylemi çağırır.” (Bachelard , 2017:42) Hikâyelerin içinde bulunan çevresel mekânları alıntılarla örneklendirme adına tespit edilen mekânlar aşağıda verilmeye çalışıldı; “Uludağ’a çıkarken kestane ağaçlarının kızarmış yapraklarına yağmur taneleri düşüşünü seyrettim. Uludağ’a çıkarken yağmur taneleri kızarmış kestane yaptıklarını düşüşünü seyrettim. Uludağ’a çıkarken yağmur taneleri kızarmış kestane yaptıklarını düşüşünü seyrettim. Uludağ’a çıkarken yağmur taneleri kestane ağaçlarının yapraklarının kızıllığına düşüşünü…” (Sancı -KÜL/ L s: 70) Kül hikâyesinde tasvir edilen Uludağ, sonbahar ayına ait görüntüleri kaplayan manzaralar ve kestane ağaçları ile anlatılır. Uludağ’ a çıktıkça kestane ağaçlarının yapraklarının kızıl renge dönüşü de belirtilir. “Gidip çayırlara oturdum kentin ortasında. Fıskiyeli havuzun etrafı insan kaynıyordu. Ayaklarımı uzattım ve uzun uzun seyrettim. Sonra o yamaçları 23 korkusuzca tırmandığımı hatırladım. Vadilere baktım, ıslık çaldım. Aşağıda gürültülüyle akan ama yamaçlara sesini duyuramayan bir ırmak var.” (Sancı- Bunamak s: 88) Hikâyelerde mekân olarak özel isimle belirtilmeyen, sadece coğrafi özellik taşıyan yerler de mekân olarak kullanılır. Bir kentin ortası, fıskiyeli havuzun etrafı, yamaçlar, vadiler ve ırmaklar da sadece fiziki mekân olarak karşımıza çıkan çevresel mekânlardır. “Tahran’da yahut Şiraz’da bir yıldız yağmuru vardır şimdi. Belki daha ötelerde. Deşt-i Kıpçak… Bir acayip Türkistan gecesi, yıldızlarla dolu. “ (Sancı , Sancı s:106) “Konuşamadım. Bir tepeye çıkıp oraya baktım, ta Türkistan’a kadar uzayıp giden ovaya…” (Sancı -Sancı s: 107) Sancı hikâyesinde Tahran, Şiraz, Dest-i Kıpçak, Türkistan gibi önemli dünya kentleri de mekân olarak yer alır. Hikâyede durumun tamamen geçtiği yerler olmasa da metin içerisinde kısaca yer verilir. “Gittim ve günlerce suların şekillendirdiği kayaların üstünde oturup balık avladım. Göğün ve denizin mavisi, ışıltısı onun karanlığını unutturdu kısa sürede. Kirpi orada göründü iki ok olarak, denizden biraz aralanınca başlayan ormanda. Çam ağaçlarıyla kaplı küçük tepelerin ardından terk edilmiş bir köy vardı. İçinden ince bir dere akıyordu. Öyle dediler. Yıkılıp dağılmış evlerin duvarları oyulmuş dolaplarında eski kitaplar vardı.” (Sancı- İki Okum Var s: 121) İki Okum Var hikâyesinde; kayalar, deniz, tepe, köy, yıkılıp dağılmış evler gibi çevresel mekân örnekleri vardır. Denizin maviliğine değinilir, tepelerinde çam ağaçlarıyla dolu olduğu belirtilir. “Köyde gittikçe kendime benzettiğim harabelerin arasında birkaç gün kalmalıyım. Olta ve balık yok, karanlık da. Ara sıra denizden bir rüzgâr esiyor, yosun ve portakal kokuları getiriyor. Kokunun geldiği yana dönüp bakıyorum. Ötede, tepede grileşen ağaçları görüyorum. Yıkık evlerin arasında yıkık sınırlar var. Avlu duvarları, bahçe çiftleri olmalı diye düşünüyorum. Şu çitin gerisinde su kabakları yetişiyordu, daha geride patlıcan, domates, salatalık… Buranın suteresi güzel olur. Senede üç ürün almak mümkün. Önce salatalık ekilir. Turfanda… Ardından domates, patlıcan filan. Sonbahara doğru acur, kelek… Turşuluk. Öyle diyorlar.” (Sancı -İki Okum Var s: 124) 24 İki Okum Var hikâyesinde yer alan; köy, deniz, tepe, yıkık ev, avlu duvarları da hikâyede düşlenen çevresel mekanlardır. Denizde balık bulunmadığı yine denizden gelen yosun ve portakal kokuları tasvir edilir. Düşünülen bahçenin bereketli olduğu çeşitli sebze grubu ürünlerin yetiştirildiği de anlatılır. “Tam karşımda göğe birer “elif” gibi uzanan minareleri ile Süleymaniye’ yi gördüm. Bu beni zamana dair bir düşünceyle buluşturdu. Süleymaniye bugün yapılmış olsa seninle aramızda en fazla beş asırlık bir zaman dilimi olacaktı insanların takvimine göre. Daha az olma ihtimali de vardı demek. Birden minarenin kandilleri yandı ve müezzinin sesi duyuldu. “(Kentin Haberi Yok- Hurufi Sevda s: 15) Hikâyelerde tarihi mekanlar da kullanılır. Hurufi Sevda hikâyesinde geçen Süleymaniye Camisi bunlardan biridir. Caminin kandillerinin yanması, müezzinin sesinin duyulması da camiyi tamamlayan diğer bütünler olduğundan belirtilir. “Aşağıdan, derenin içinden, söğüt ağaçlarının karanlığı koyulaştıran, geceyi sağırlaştıran ağırlığından bir mavzer patladı. Mavzerin sesi, ağaçların tepesinde yıldızların ışığıyla gümüşlenen cılız yaprakları ürpertti.” (Kendin Haberi Yok- Ölüm ve Mavi Kuş s:32) Ölüm ve Kuş hikâyesinde ele verilen; dere içi, söğüt ağaçlarının oluşturduğu karanlık da eserin etrafında şekillenen çevresel mekân örneklerindendir. “Mezar taşlarını okuyoruz. Bazıları bizi bir hayli uğraştırıyor. İkindi güneşi servilerin gölgesini alıp mezarlığın hemen bittiği yerde başlayan kızıl tepeye götürüyor yavaş yavaş. “(Kentin Haberi Yok -Ölüm ve Mavi Kuş s: 30) Ölüm temasına hikâyelerinde sıklıkla yer veren yazar, Mezarlık ismini de verdiği hikâyesinde mezar ve mezarlıktan bahseder. Mezar yakın olan bir kızıl tepe, hikâyedeki bir diğer çevresel mekândır. “Denizin aynasının, artık görmesek de arkamızda bir yerde öylece duruyor olduğunu, göğün ve denizin mavisini birbiri içinde çoğaltarak gittikçe rüya evrenine dönüşmeye başladığını biliyorduk. Şehrin kapısının önüne geldiğimizde, kapının üstündeki kemerin tam orta yerinde mermere kazınmış bir kitabı karşıladı bizi.” (Kendin Haberi Yok - Aşk ve Tabir s:49) 25 Hikâyelerde fazla yer verilmeyen ‘deniz’, Aşk ve Tabir hikâyesinde çevresel mekân olarak kullanılmıştır. İsimsizliğin hikâyelerde sık kullanıldığı eserlerden biri olan bu hikâyede de ismi verilmeyip sadece şehir olarak belirtilen bir mekân vardır. “Sana biraz sonra hem vapura binip Üsküdar’a geçeceğimizi hem de otobüse binip Karagümrük ‘e gideceğimizi söyledim.” (Kentin Haberi Yok-Eşik s:63) Eşik hikâyesinde İstanbul semtlerinden olan Üsküdar ve Karagümrük, anlatıcı kahramanın hikâye içinde gitmek için hazırlandığı yerlerdir. Bir duygu ile belirtilir. Sadece yer olarak ele alınır. “Kemeraltı Caddesi’ nin sola, köprüye doğru kurulan ucuna gelmeden Yüksek Kaldırım’ a yöneliyorum. Basamakları sayarak çıkıyorum yokuş yukarı. Ne zaman geçsem sayıyorum basamaklarını.” (Kentin Haberi Yok -Galip Dede’nin Gülü s:81) Galip Dede’nin Gülü hikâyesinde Kemeraltı Caddesi solunda kalan Yüksek Kaldırımlar’ı her geçişinde basamakları sayarak geçtiği, anlatıcı kahramandan öğrenilir. Durum hikâyesi örnekleri olan hikâyelerde geniş bir mekân algısı yoktur. Kısa kısa değinilen yerler vardır. Bu da onlardan biridir. “İki büyük penceresi var evin. Biri güneye ve nedense diğeri de batıya bakıyor. İlle de bir anlamı olmalı mı? Pencereleri pervazlarını hafif aralık, perdelerini sıkı sıkıya kapalı tutuyorum daima. Biraz daha aralasam pervazları, kanatlanıp uçacak ev.” (Kentin Haberi Yok- Kırmızı Papatyalar s:89) Ev tasviri yazarın birçok hikâyesinde vardır. Çevresel mekân olarak karşımıza sıklıkla çıkan öğelerden biridir. Papatyalar hikayesinde anlatılan ev; pervazları, pencerelerinin büyüklüğü ve yönüne kadar anlatılır. “Kasaba fotoğrafçısının vitrinine bakan çocuk ben olmalıyım. Ankara Gar ‘ında -ne işimiz vardı Ankara’da küskün küskün bindiğimiz trenden gecenin bir yarısı seni uyuduğun koltukta öylece bırakıp nerede indiğimi bile hatırlamıyorum. Bir istasyondu işte.” ( Kar ve Düğüm -Leylak Yangını s:28 ) Leylak Yangını, özel isim olarak geçen mekânın belirgin olduğu nadir hikayelerdendir. Ankara Gar’ı hikâyede yer verilen istasyondur. “Gül Plaj Oteli’ni hatırlıyorsun değil mi? Hikâyesini yazacaktım hani … “Ama sen hikâyeci değilsin.” demiştin… Durup durup bakıyordum önünde. Üstüne eğilmiş çınarların, fıstıkçamlarının arasından sonbahar uzanıyordu sahile doğru. Sabah erken 26 kalkıp kumsalda yürüyorduk. Gecenin köpekleri henüz sönmemiş oluyordu. Yengeçlerin incecik kumlara yazdığı yazıları okuyorduk. Her biri bir şiir. Gül Plaj Oteli’nde kalmadık hiç nedense. Ama önünde durup bakmayı hiç ihmal etmedik. Beyaz badanalı duvarlarından sarkan sardunyaların önünde durup poz verdin kaç kere.” (Kar ve Düğüm -Leylak Yangını s:31) Yine Leylak Yangını hikâyesinde yer alan Gül Plajı Oteli de belirgin çevresel mekânlardandır. Anlatıcının üzerine hikâye yazmayı planladığı yerdir. Beyaz badanalı duvarları ve sarkan sardunyalar otelin anlatıcı kahramanının aklında kalan fiziki özellikleridir. "Akşamüzerleri beni sahile götürüyor. Denizi koklayarak gün batımını, denizin aynasına vuran kızıllığı görmeye çalışıyorum. Bazen Üsküdar sahilinden Salacak’a doğru yürüyoruz. Kız Kulesi’nin orada merdivenlerde oturuyoruz, daha ileride büyük kaya kütlelerinin üzerinde duruyoruz. Tam karşımızda Topkapı Sarayı. Güneşi, bulutları, akşam kızıllığını anlatıyor uzun uzun.” (Kar ve Düğüm -Leylak Yangını s:33) Leylak Yangını hikâyesinde İstanbul’a ait semt ve tarihi yerler kullanılır. Üsküdar, Salacak, Kız Kulesi Topkapı Sarayı hikâyede geçen mekânlardır. “Sokağa bakan pencerenin önünde oturup bekliyorum günlerdir. Ara sıra camı aralayıp kafamı çıkarıyorum, eğilip, uzayıp giden sokağın iki yanına doğru bakıyorum. Akşamları rıhtımda neşeli kahkahalar yükseliyor. Vakit ilerledikçe kahkahaların yerini sarhoş naraları almaya başlıyor. Bazen sabaha kadar öylece kala kalıyorum oturduğum yerde, rıhtım boyuna sıralanan martıların çığlıkları apartmanların, iş hanlarının duvarlarına, camlarına çarpa çarpa, sokakların kıvrımlarında dolana dolana; bazen kaldırım taşlarını yalayarak gelip penceremin önünde birikiyor, başka bir sese, bir patlamaya dönüşerek kendini tekrarlayıp duruyor.” (Kar ve Düğüm-Sen “Yaz” Demeseydin s: 55) Sen “Yaz” Demeseydin hikayesinden örnek verilen alıntıda çokça çevresel betimleme bulunmaktadır. Rıhtım, apartman ve iş hanları çevresi ile anlatılır. “Sonra işte, gidip her şeyi karanlık bir gecede denize söyledim. Orayı mekân tuttum, Minarelerin gölgesinde oturdum. Zeytin ağaçlarının sesini dinledim. Martılar çığlık çığlık dönüp durdu başımın üstünde. En ince çiçeklerin açışını izledim…” (Kar ve Düğüm- Aramızda Konuşan s:114) 27 Aramızda Konuşan isimli hikâyede deniz, mekân düşünülür. Anlatıcı kahramanın gözünden zeytin ağaçları, açılan çiçeklerin görüntüsü, duyulan martı sesleri ile kaplı, görülen mekân anlatılır. “Aksaray’da, Sofular ‘da yeşil bir apartmanın dördüncü katında, kirli bir öğrenci evinde yaşıyorum. Buna mecburum. Kendime ait bir odam yok. Kirli kanepeler de uyanan kaçıncı nesiliz biz kim bilir? Sanki bu apartman özellikle de bu daire ta en baştan bir öğrenci evi olarak yapılmış ve ilk günden beri çehreler değişse de ev hiç değişmemiş. Bu evin anlamı bu adeta. Duvarlardaki çerçeveler, çerçeveleri dolduran ucuz, çoktan solmuş sulu boya Kız Kulesi, Boğaz, Galata resimleri; yerdeki havı dökülmüş halılar, kirden kayış gibi olmuş kanepeler…” (Kar ve Düğüm - Aramızda Konuşan s: 121) Aramızda Konuşan isimli hikâyeden verilen alıntı, bir öğrenci evi tasviridir. Bir öğrenci dairesinin temiz olmayışı fiziki özellikleri ile anlatılır. Bu öğrenci evi Aksaray Sofulu’dadır. “Maraş’ta Durdu Çavuşla yollarımız ayrıldı. Onu Yemen e gönderdiler, beni önce Suriye’ye, sonra Medine’ye. Maraş’tan bir trene doldurdular bizi. Göksu ndan, Afşın’dan , Andırın’dan, Bertiz’den bir alay adam. Sabaha karşı Çelikhan ‘a vardıydık galiba. Oradan da binenler oldu. Bir gece daha gittik, gene bir yerde durduk, gene bir sürü asker bindi. Derken bir yerde indirdiler bizi. Sonrasını yayan yürüdük. Ceylanpınar’ın oradan Suriye’ye geçtik. “ (Cennetin Son Saatleri - Teberrük s: 92) Teberrük hikâyesi; Maraş ilinin Göksu, Afşin, Andırın ilçeleri ile Çelikhan ve Ceylanpınar’dan sonra yer verilen dünya kentleri de çevresel mekânlardır. Bunlar; Yemen, Suriye, Medine ‘dir. Bu yerler coğrafi sıra ile kahraman tarafından aşılır. 2.3.2. Olgusal Mekân Mekânın fiziksel özelliklerinin dışında, kişinin ruh halinin temsili boyutunu ifade eden mekânlardır. Hikâye karakterlerinin iç dünyalarına göre şekillenir. Olgusal mekânlar, kişi-yer ilişkisini sorunsal açıdan yansıtan, dönüştürülmüş, anılaştırılmış yerlerdir; yalnızca topografik bir yer değil, anlam üreten anıları barındıran, kişinin düş dünyasını yansıtan bir değerdir. (Korkmaz 1984:403) 28 2.3.2.1. Kapalı / Dar Mekânlı Hikayeler Kapalı-Dar mekân olarak adlandırılan hikayelerde, kahraman fiziki olarak mekân dışı ve mekân ile çatışan bir varlık olarak yer alır. Kahramanın içselleştirdiği mekân, hayatın olumsuz yönlerini temsil eder. Görünen, fiziki algılar söz konusu değil iken kahramana yaşattığı ruh halinin yansıtmış olduğu mekân kavramı ele alınır. Bu alanda yer alan kahraman da kapalı-dar mekân içinde oldukça sıkılmaktadır. Bahtiyar Aslan’ın 52 hikayesinden 21 hikayesi, kapalı mekân özelliği bulunan hikâyelerdir. Yazarın, hikâyede mekân algısı konusunda oran olarak hikâye sayısının üçte birine denk gelecek şekilde bireyin iç benliğini etkileyen mekânlar tercih ettiği görülmektedir. Kahramanın içinde bulunduğu ruh haline göre değer kazanan mekân, hikâye kahramanının buhranlı yönleri fiziki algılarla vücut bularak anlatılır. Hikâyelerde kapalı mekânları bulmak konusunda yazarın da yardımcı olduğu hikâyelerdeki açık anlatımlarda belirgin olduğu görülür. Kapalı mekân algısı, ele alınan duygu durumunun net ifadesi ile okuyucuya yansıtıldığı metinlerde dikkat çeker; “Aslında kule filan yok ortada. Basbayağı bir kuyudayım ben. Bunu kendime ifade etmek epey zor oldu ama sonunda galiba kaçınılmaz bir hal aldı -her gerçek gibi- ve efendice bir itirafla inadımı zarif bir savuşturmanın rüzgarına bıraktım. Tam olarak böyle yaptım, evet. Karanlık, yuvarlak, derin yahut yüksek hissi uyandıran -gerçeğin ta kendisiyken böyle bir his uyandırması hiç de mantıklı değil, üstelik zihnin yalpa yapabileceği tek alan derinlikle yükseklik arasındaki tereddüt daha doğrusu tereddütlü tercih- içinde kıvrıla kıvrıla aşağıdan yukarıya çıkan yahut yukarıdan aşağıya inen merdivenleri olan, soğuk, taş duvarlı bir boru… Kule veya kuyu olması, daha doğrusu bu ikisinden birini kabulü -siz buna faraziye de diyebilirsiniz- derinliği veya yüksekliği, dolayısıyla da inişi ya da çıkışı belirliyor. Kuyunun içinde -siz isterseniz kulenin içinde de diyebilirsiniz-olduğunuz sürece, size dışarıdan kuyunun – dedim ya siz isterseniz kulenin diyebilirsiniz gerçeği hakkında hiçbir bilginin ya da fikrin hatta yanılgının ulaşması mümkün değil. “( Sancı- Kule s:11) Yapılan tasvir, yazarın Sancı kitabında ‘Kule’ isimli hikâyeye de adını veren bir kule tasvirdir. Yapılan tasvir, fiziki özellikleri aşan bir anlatımdadır. Kule için akılda düşündüren fiziki özellik göğe doğru bir yapı iken, yazardaki çağrışım bir kuyu ile atfedilir. Yazar hikâyeye de ‘Aslında kule falan yok ortada.’ şeklinde başlar. Bakış açısına göre şekillenen kulenin aşağı inen bir kuyu olması, soğuk olması, hakkında bir 29 bilgi-fikir ulaşımının dahi zor olması da anlatımdaki kapalı mekânı örneklerindendir. Yazarın yine Sancı kitabında ‘Kule’ adlı hikâyesinden sonra yer alan ‘Kuyu’ isimli hikâyesi ile Kule hikâyesini destekleyerek kapalı mekân tasvirini güçlendirir. “Denizi gören uzak yakın her yerde apartmanlar yükseliyordu. Zaten bu apartmanlar arasında kaybolurdu yapacağım kule. Onların, yani ailem ve karımın yaşamadığı bir yerde, parayla alabileceğim herhangi bir arazi benim için uygun olurdu. Kule yapacağıma göre arazinin pek de geniş olması gerekmiyordu üstelik. Bu yüzden denizden hayli uzakta, kimselerin uğramadığı, bomboş bir platoda dilerseniz ova- diyebilirsiniz- yok pahasına bir arazi satın aldım ve işe koyuldum. Otel odasındayım. Belirli bir otelin belirli bir odasında değil.” (Sancı, Bunamak, s:85) Hikâyede kurgulanan kule uzakta bir arazide hayal edilmekte, yazar için istediği fiziki ortam tasviri herkesçe istenenin aksine aktif hayattan uzakta düşünülür. Huzuru aramak için huzursuzlukla karşılaşması, kendi ile çelişkileri iç dünyasının yansıtmalarına aittir. Bu durum da mekânda kendini arayışa yöneltir. “Dün gece sen giderken ağladım. Seni Hattatlar Sokakta taksiye bindirip tramvaya doğru yürürken dönüp bir kere daha baktım ardından. Sonra bir kere bir kere daha … taksi, usta bir hatasını elinden çıkmış bir “elif” kadar düzgün sokağın sonunda sağa sapıncaya kadar defalarca baktım. Ta seninle buluştuğumuz ikindi vaktinden beri içimde taşıdığım koca evreni, önce dünyanın sonra da bütün evin üstüne kusmamak için, küçülte küçülte bir noktaya dönüştürmüştüm. İşte o anda tam da o anda aklımın bütün prangalarını parçalayarak ve önüme her gün biraz daha yükselterek koyduğu setleri yıkarak bir haşhaş tanesi kadar, kara, kapkara ama çizgilerinden bembeyaz bir sütler akan bir haşhaş tanesi kadar küçülmüş evreni bir “ hu “ sesi ile içimden çıkarıverdim.” (Kentin Haberi Yok- Hurufi Sevda s: 7) Yazarın hikâyede hareketli bir sokakta duygu değişimlerinin nasıl olduğu anlatılır. Uçsuz bucaksız bir koca evreni dahi içinde nasıl küçülttüğü, içindeki durumu aktarmakta kullandığı belirgin ifadelerden biridir. Hikâye kahramanının koca evreni haşhaş tanesi kadar görebildiği mekân olarak tanımlanan evren için küçüldükçe kapalı bir mekân durumuna dönüştürür. 30 “Belki de bu da çağrının bir parçası, bir rüknüdür ve tıpkı o çağrı gibi bunda da belirlenmiş bir mekân yoktu. Buluşacaktık ama nerede? Belirsizliklerin belirlediği bir yolda yürüyordum kısaca.” (Kentin Haberi Yok- Galip Dede’nin Gülü s: 80) Gerçekte belirgin iken yazarın gözünde belirsiz bir hal alan yol, onu görünürlükten alıp askıda bir duruma getiren mekân olarak düşünmeye yönlendirir. “Yol” insanlar için buluşmaya hazırlık, yakınlığa-birleşmeye aracı mekân kavramıdır. Tüm yolların sonunda varılacak bir hedef vardır. Yazar ise kullandığı “belirsizliklerin belirlediği bir yolda” ifadesi ile dünyasına ait bir yol olmayıp belirsizlikler ile yola devam ettiğini aktarır. “Kimselerin sokağa çıkmaya cesaret edemediği karanlık kış gecelerinde korkuyu aradım ben sokak sokak. Bazen köyün dışına çıkarak, bazen mezarlıklara uğrayarak, cinlerin tepesinde düğün tuttuğu söğütlerin altında yatarak, ıssı göl başlarında küllüklerde abdest bozarak -inan olsun sırf korkuyla buluşmak için yaptım bunları, yoksa böyle ahlaka mugayir şeyleri adet edinmiş değilim - amcamın acuze bir karı kılığında gelen cini gırtlakladığı ve çoktan ören olmuş su değirmeninde geceler boyu aşağıdaki vadinin sesini dinleyerek korkuyu aradım ben.” (Kar ve Düğüm - Korkunun Aynasında s:104) “Mirzan’ nın Deresi kupkuru . Dere yatağındaki taşlar, kayrak taşlar uzaktan bir ayna gibi parlıyorlar, gözlerim kamaşıyor. Kamaşma susuzluğumu arttırıyor daha doğrusu hatırlatıyor. Derenin içine doğru yürüdükçe hava daha bir bunaltıcı olmaya başlıyor. Az önce indiğimiz yerde süpürge otlarının kuru, cansız bedenini zor da olsa sallayabilen bir rüzgâr, bir esinti vardı. Şimdi burada bir tüy bile ağır bir taş gibi. Onu kıpırdatacak, yerinden oynatacak bir esinti bile yok “. (Cennetin Son Saatleri- Mirza’nın Deresi s:12) Mirza’nın Deresi hikayesinden verilen alıntıda bir dere yanı tasvir edilir. Akan suyun güzelliği, iç açıcı bir atmosfer değil de yürüdükçe bunaltıcı bir hal alan mekân olarak anlatılır. Mekânın anlatıcı kahramanda bıraktığı kapalı durum, tasvir edilirken burada ağırlığı dahi olmayan bir tüyün dahi ağır bir taş hissi verdiği dile getirilir. “Kuyunun dibinden ağzına kadar -bir ağzı yoktu aslında ama onu hemen söylemek istemiyorum- tamı tamına doksan üç basamak vardı. Bu doksan üç basamaklı seksen sekizinci basamağına kadar kuyunun genişliğinde en küçük bir değişiklik olmazken seksen sekizden sonraki son altı basamak bir minarenin yahut 31 kulenin külahı gibi dengeli bir şekilde daralıyordu. Seksen sekizinci basamağa kadar kuyu olan kuyu son altı basamakta birden bir minare yahut kuleye dönüşüyordu benim için. Fakat gene de aşağıdan bir şey beni gerçeği çekiyor ve bir kuyuda olduğumu ihtar ediyor hatta beni buna ikna ediyordu”. (Sancı- Kule s: 48) Kapalı mekânın belirgin örneklerinden biri de Kule hikâyesine de ismini veren kuledir. Basamak basamak anlatılan kule; göğe doğru, gökyüzüne doğru belki hürriyete doğru olması gerekirken tam tesri bir yönde bir kuyuya yani aşağı inen basamaklara benzetilmektedir. Yukarı çıktıkça aşağı inme hissi veren kule, adeta örüldükçe sökülen bir kazak gibidir. Yön olarak zıtlıktan beslenen bu durum, anlatıcı kahraman için iç sıkıcıdır. 2.3.2.2. Açık /Geniş Mekânlı Hikayeler Hikâyede kahramana yönelik, iç dünyasının iyi yöndeki izlenimlerine yol gösteren mekanlardır. Karakter üzerinde olumlu etkiler bırakır ve ruh dünyasında kendisini farklı ve istendik yönde hissedecek boyuta taşımasını sağlar. “Anlatı kişisi açık ve geniş mekanlarda kendini güvende hisseder, kimliği, varlığı, değerleri koruma altındadır. Ontolojik anlamdaki bu huzur ve güven duygusu, varlığın içten dışa doğru açılmasını, aksamasını sağlar. Mekândaki genişlik algısı da fenomenolojik anlamdaki bu akıştan kaynaklanır.” (Korkmaz 1984: 13) Kapalı mekânlara göre zıtlık teşkil ederler, dar mekânların tam tersi olarak insan ruhunda olumlu etkiler bırakır, roman kahramanı kendisini bu ortamda daha iyi ifade eder. “Bir kadın gibi büyüdü şefkati. Parklarda oturup denize baktık, minarelerle Allah’a …Türbelerde sesi, surlarda zamanı sevdik .Taşları okşayarak gezdik şehri. Kemerlerin altında durup gökyüzüne öykünen mimarları konuştuk. Öylesine … sözün bizi birbirimize bağlayacağına inanıyorduk. Böyle böyle âşık olduk. Sonra ben musalla taşına uzanmış gövdem uğurladım onu.” (Sancı- Böyle Böyle Sebepsiz s:31) Böyle Böyle Sebepsiz isimli hikâyede aşk başlamadan önce onu başlatan çevrenin etkisi, yapılan tasvirler ile anlatılır. Minareler, türbeler, kemer altları anlatıcı kahraman üzerinde olumlama yapmasını sağlamıştır. Bu mekânlar kahramanın ruhuna dokunur. 32 “Metro istasyonunda kendimi birden hiç olmadığım kadar özgür hissettim. Her şeyi yapabilirdim her şeyi? Neyin ne kadar özgürüydüm? Bilmiyordum ama özgür hissediyordum kendimi. Özgürlüğü sorgulamayacak kadar özgürdüm …Metro hattının sonunda beni keyifli bir gece bekliyordu, belki ardına aydınlık bir sabah, günlerce sürecek güzel bir yarın …Günlerce sürebilecek tek bir gün , yarın olan tek bir gün… Nedense böyle olacağına inandırmıştım kendimi.” (Sancı -Bunamak s: 93) Bunamak hikâyesinde yer verilen metro istasyonu, anlatıcı kahramana özgürlük duygusunu verir. Bu istasyon ona yarını ile ilgili gelecek planı yaptırır. Kendini mutlu kılar. ‘Metro hattının sonunda beni keyifli bir gece bekliyordu, belki ardına aydınlık bir sabah, günlerce sürecek güzel bir yarın’ diye düşünen anlatıcı kahraman için bu mekân kendisine umut verir. Yarınını anlamlı yapar. “Rüyamda seni görüyordum. Daha doğrusu gördüğüm kişinin sen olduğunu anlamam için en az yirmi sene daha geçmesi gerekiyordu. Ama ben, küçük bir çocuğun rüyasında, küçük bir çocuğun gözlerinden ikimizi, sahildeki kayalar üstüne oturtup dünyaya bakmayı öğrenen ikimizi görüyordum. Daha önce hiç görmediğim, bir gün görüp görmeyeceğimi bilmediğim bir yüzle, yüzüm yan yana önce Laleli’den Beyazıt’a yürüyor, Sonra nedense bilmediğimiz sokaklara, belki uzak saatleri sokaklarına dalıyor, kayboluyorduk.” (Kentin Haberi Yok- Rüya s: 36) İstanbul semtleri Rüya hikâyesinde de yerini alır. Laleli, Bayazıt sokaklarında yürüyüp kaybolması onun uzaklara dalmasına, anılarını düşünmesine yol açar. Bir hayali mekân olan rüya da, onu sahil kenarında hülyalara götürür. Küçük bir çocuğun gözlerinden sahildeki kayaların üstünden dünyayı izleyebilmektedir. “Büyük, karanlık koridorların içinden geçerek ulaştım bir kuyu var. Koridorların içine gizlenmiş bir kuyu… Her şeye geç kalıyorum ve gidip bu kuyudan her şeyi bir bir çıkarıyorum. Saati ve zamanı, geçmişi ve geleceği, acıyı ve mutluluğu, unutuşu ve unutamayışı, aşk ve nefreti, aşkı ve arzuyu, aşkı ve ölümü, aşkı ve uzun uzun yağan karı…Sonra ne olsa bir kere daha giriyorum o koridorlara, koridorlarda saklanan kuyuya. Oradan bir ölü çıkardığım da oluyor. Yıllar sonra birden karşıma dikilip; ‘Anahtarı Neden almadın?’ diye soracak olan ölüyü. Ölüleri…” (Sancı- Vakit Var Daha s: 41-42) Vakit Var Daha hikâyesinde verilen mekânın yardımı ile, zamanla verilen kayıplar ortaya çıkarılır. Hikâyede yer alan kuyu; ‘Saati ve zamanı, geçmişi ve 33 geleceği, acıyı ve mutluluğu, unutuşu ve unutamayışı, aşk ve nefreti, aşkı ve arzuyu, aşkı ve ölümü, aşkı ve uzun uzun yağan karı…’ gibi çoğu özlenen duyguya yeniden kavuşmaya öncü olur. Özlenen ne varsa kuyu ile mümkün kılınır. Kuyu, Geçmişin sığdırıldığı bir sandık gibidir. Açık mekâna örnek verilen bu alıntıda hem iyi hem kötü olan ortak duygular da sığdırılır. Kuyuda; aşk, nefret, arzular olduğu kadar içinden ölü çıktığı da olduğu görülür. Bunu da iyisi kötüsüyle bir bütün olan insanın içinden çıkabilecek her şeyin kuyuda oluşuna bağlanır. Anılarını ayrıştırmadan bütün olarak düşünür. 2.4. ANLATICI VE BAKIŞ AÇISI Hikâyelerde, Özne(ben) anlatıcı ve Tanık anlatıcı kullanılır. Sözü, kahraman anlatıcı belirli bir sıra ile ele alır. Tanık anlatıcıda da durum gözlemleyebildiğini aktarmakla devam eder. Ben anlatıcı, hikâyede yer alan bir kahraman olarak karşımıza çıkar. Ben anlatıcı var olduğunda objektiflik bazı durumlarda söz konusu olmayabilir. Okuyucu olaylara ve kişilere ben anlatıcının gözüyle bakar ve vakaları ben anlatıcının bakışı ile algılar. Hikâyedeki olay ve durumlar ben anlatıcının bilgi, kültür ve dünya görüşüne göre, onun anlattığı düzeyde anlaşılır. “Anlatma esasına bağlı fiktif metinlerde vaka, şahıs kadrosu ve mekâna ait hususiyetler kahramanlardan biri tarafından nakledilir. Bu durumda anlatıcı, söz konusu kahramanın müşahede kabiliyeti, tecrübesi ve bilgi seviyesi ile sınırlıdır.” (Aktaş 1984:92) Hikâyelerde bu şekilde birçok kahramana ait bilgiler anlatıcıdan öğrenilmektedir. Durumlara karşı bakışımız sadece anlatıcının algısıyla sınırlıdır. Yani onlara dair bizim bildiklerimiz anlatıcının bildikleriyle aynı yöndedir. Tanık bakış açısının benimsendiği anlatımlarda anlatıcı varlık, her şeyi gözlemler. Karakterlerin geleceğine dair bilgileri de önceden bilemez ancak tanık olduğu durumu aktarır. Tarafsızdır, olaylar arasında herhangi bir yorum yapmaz, olaylara müdahalede bulunmaz. Olayları dışarıdan gözler. Bu nedenlerden dolayı objektif bir anlatım söz konusudur. Bu anlatımlarda gerçeklik ve inandırıcılık fazladır. 34 Eserde iki ayrı yer ve zaman ele alınır. Ağırlıklı olarak anlatıcı ile ilgili tutumunu ifade ettiği durumlar “kahraman anlatıcı” ile aktarılırken, hikâyelerdeki bilinç aktarımındaki durumlar bir tanık gözüyle iç savaşa yönelik ‘Tanık’ ile aktarılır. Ele alınan çalışmada Aslan’ın 4 hikâye kitabında yer alan 52 hikâyenin 48 hikâyesi Ben(özne) anlatıcı ve bakış açıcı, 4 hikâyede Tanık anlatıcı ve bakış açısı kullanılmıştır. Kar ve Düğüm hikâye kitabında yer alan ‘Leyla ve Aynada Küçük Fugue’, Av hikâyeleri ile Cennetin Son Saatleri hikâye kitabında yer alan ‘Bayram Yalnızlığı’ ve ‘İlmek’ hikâyeleri Tanık anlatıcı ve bakış açısı ile yazılmıştır. Diğer hikâyelerde ise Ben anlatıcı bakış açısı kullanılmıştır. “Evin güneyindeki küçük parkın içinden geçiyorum. Park değil aslında, belediyenin park yapılacak vaadiyle işaretlediği bir yer. Günlerdir yağan yağmur toprağı yumuşatmış. Ayakkabım birkaç adımda ağırlaştı. Yola çıkarken kaldırımın kenarına sürterek çamurlardan kurtulmaya çalıştım.” (Sancı- Kaplumbağa s:12-13) “…Bunu nasıl anlatmalıyım, bilmiyorum. Anlatmalı mıyım? Buna gerek var mı? Bu bir ihtiyaç mı benim için? Hadi kendimi, varlığımı iyice ezerek, küçülterek söyleyeyim, buna muhtaç mıyım? Neden korkuyorum muhtaç olmaktan? Neden korkuyoruz? İnsan olmak muhtaç olmak değil midir biraz da? İnsanın tarifini bu kelimeden bağımsız nasıl yapabiliriz? Bunu mu düşünmeliyim şimdi?..” (Sancı – Vakit Var Daha s:37) Sancı kitabından verilen alıntılarda anlatıcının ben olarak özne olduğu bilinmektedir. Anlatıcının iç monologları yukarıdaki örnekteki gibi birçok hikâye içerisinde yer almaktadır. “Dün gece sen giderken ağladım. Seni Hattatlar Sokak’ta taksiye bindirip tramvaya doğru yürürken dönüp bir kere daha baktım ardından. Sonra bir kere, bir kere daha… Taksi, usta bir hattatın elinden çıkmış bir ‘elif’ kadar düzgün sokağın sonundan sağa sapıncaya kadar defalarca baktım. Ta seninle buluştuğumuz koca evreni, önce dünyanın sonra da bütün evrenin üstüne kusmamak için. Küçülte küçülte bir noktaya dönüştürmüştüm.” (Kentin Haberi Yok- Hurufi Sevda s:7) “ …Kapalı bir perdenin ince aralığından sızan akşam güneşinde varlığının toz zerreleri gibi dağıldığını görüyordum. Zihninde tekrarladığı hangi sorunun cevabıydı bilmiyorum ama belli belirsiz bir sesle; ‘Elbette vardır.’ Dediğini duyduğumda çoktan kendisini kuyunun boşluğuna bırakmıştı. Bir şey yapmak, ona engel olmak için en 35 küçük bir hamlede bile bulunmadım. Kuyunun dibine ulaştığında bir hışırtının yankısı gelip buldu beni. Bunun bir su mu yoksa kum sesi mi olduğunu anlayamadım…” (Kentin haberi Yok- Kuyu- s:59) Kentin Haberi Yok kitabından yer verilen alıntılarda yazarın Ben anlatıcı konuşturmaya devam ettirildiği görülür. Anlattıklarının gördüklerinden ibaret olduğu ‘Bunun bir su mu yoksa kum sesi mi olduğunu anlayamadım.’ İfadesinden anlaşılır. Ben anlatıcının görüleni aktarması kamera titizliği değil de gözlerinin şahit olduğu kadarıyla sınırlıdır. Anlatıcı neye şahit olur ise sadece onu aktarabilir. “…Bütün bunlar rüya meleklerinin marifetiyse, ben babam ve amcam yaşarken onların ölümünü mü görüyorum., yoksa çoktan öldüler de yaşadıklarını mı? Bunun cevabını oracıkta verebilmeyi ne kadar isterdim. Ama bunun imkânı yok. ‘Peki ya sen?’ diye soruyorum, ‘ya sen yaşıyor musun gerçekten?’ Çoktan öldüğünü biliyor gibiyim nedense. Tuhaf ama anlamı bir tebessümle geçiştiriyor, boş kalan elini öylesine. ‘amaaaaann’ der gibi havada sallıyor, önüme düşüp yürüyor.” (Kar ve Düğüm- Rüya Melekleri s.53) “Kendimi kaç kere yokladım, duvar dibinde, çalışma masamın altında ya da banyoda, simsiyah bir akreple göz göze geldiğimde kaç kere sordum kendime zalim bir adam olup olmayacağımı. Mesela seni bir gelişinde, sapsarı duvarlara vuran gölgene dönüştürmek için öldürebilir miydim.? Bunu denemek için kendime hep ‘hadi hadi’ diye, bazen ‘şimdi tam zamanı’ diye fısıldadım. İçimdeki iyilikle kötülüğün çatışması gibi saçma bir hükümle bunu açıklamak istemiyorum. Ama sen yaşamayı, ‘benim belim ince’ yahut ‘saçlarım kıvır kıvırdır’ gibi teselli cümlelerine indirgemişsen, seni nasıl öldürebilirim ki?...” (Kar ve Düğüm-Üç Akrep Zamanı s.77) Kar ve Düğüm kitabında Rüya Melekleri ve Üç Akrep Zamanı hikâyelerinin baş kahramanı varlığını iç monologlarla göstermeye devam eder. Anlatıcının aklından geçenler böylece hâkim anlatıcıya gerek kalmadan öğrenilir. Onda var olan her düşünce iç monolog ile açığa çıkmış olur. “Beni Mirza’nın deresine götürdüğün gün, bir şeyler, kötü bir şeyler olacağını sezmiştim. Fakat sen beni bütün kötülüklerden esirgedin tanrının izniyle. Tıpkı öyle işte, kötü sezgilerden de… Bu yüzden olmalı, daha söylemeden kötü şeyler sezdiğimi biliyor, bunu seziyor ve beni esirgiyordun. Esirgeyen ve bağışlatan tanrının adıyla…Yine de Mirza’nın deresi boyunca yürürken ayaklarımın altından aslında hiç 36 olmayan karayılanların kıvrılarak akıp gittiklerini görüyordum.” (Cennetin Son Saatleri – Mirzan’nın Deresi s:11) “Anahtarı birkaç kere yere düşürüp zorlanarak aldığımı hatırlıyorum. Ümidimi bütünüyle yitirdiğim dakikalarda çekip gitmek istedim. Fakat buradan daha çabuk ulaşabileceğim. Tek bir yer bile aklıma gelmedi. Ellerimi hohlayarak, üstüme başıma sürerek ısıtmaya çalıştım. Küçücük bir holdeyim galiba. O tek gözlü evin küçücük bir de holü var. Öyleyse mutlaka bir de hole açılan kapı olmalı. O kapıyı nasıl geçtim? Geçtim mi? Öyle bir kapı var mı gerçekte? Bilmiyorum, bilemiyorum.” (Cennetin Son Saatleri – Vesait s:131) Cennetin Son Saatleri kitabından verilen alıntılarda anlatıcı kahramanın bakış açısından anlatımın hâkim olduğu görülür. Hikâyede bu şekilde birçok unsur, durum, düşünce sadece baş kahramanın iç dünyasından aktarımlarla elde edilir. Anlatıcı durumlara hakimdir. Gözlemi, duygu durumu ve sorgulamaları anlatıcıdan öğrenilir. Aslan’ın 4 hikâyesinde Tanık anlatıcı ve bakış açısı bulunmaktadır. Kar ve Düğüm hikâye kitabında yer alan ‘Leyla ve Aynada Küçük Fugue’, Av hikayeleri ile Cennetin Son Saatleri hikâye kitabında yer alan ‘Bayram Yalnızlığı’ ve ‘İlmek’ hikayeleri Tanık anlatıcı ve bakış açısı ile yazılmıştır. “Köprü tuhaf bir şeydi işte. Bir şey, şey, kelime bile değil. Köprüleri düşünürken- tamamen sebepsizdir.- zihninde bir görüntü belirmezdi. Neden böyle olur? Görüntüsüz kavramlar… Bazen öylece kayboluyor Leyla. Uzanıp düşünmeye başlıyor, yüzünü gözünün önüne getirmek için kıvranıyor, olmuyor. Gittikçe artan bir hasret başlıyor böyle durup dururken. Kendisi başlıyor belki de. Işıkları kapatıyor, odanın ortasına, artık maviliği görünür bir şey olmayan halıfleksin üstüne uzanıyor, baştan savma yapılmış döşemenin çıkıntıları sırtını sızlatıyor, aldırmıyor. Döşemenin soğukluğu yavaş yavaş bedenine yayılıyor.” (Kar ve Düğüm – Leyla ve Aynada Küçük Fugue s:13-14) “Babası önce bir keklik vurdu, kınalı keklik. Yaz ortasıydı. Ekinlerin sarısının üstüne kan damlar gibi oldu. Ta uzaktan, dağın neredeyse tepesinden bakınca aşağıda sapsarı genişleyen ovanın ortasında kıpkızıl, büyücek bir leke görünüyordu. Koşarak indi. Terini gömleğinin yeriyle silerek dikildi karşısına. Baktı, baktı, baktı… Sustu sonra. Derken ‘susadım’ diyebildi. Babası ıslak saçlarının arasında parmaklarını 37 gezdirdikten sonra eşikten duran küpten bir tas su alıp verdi. Çenesine doğru inen terin ıslaklığı ince bir toz örtmüştü.” (Kar ve Düğüm- Av s:72) “İkindi vakti ve dutların serinliği. Bir kıl çulun üzerine sırtüstü uzanmış. Yapraklar bahar diriliğiyle koyu. O koyu yeşilin arasından masmavi, berrak bir gökyüzünün küçük kareleri, parçaları görünüyor. Yattığı yerden kafasını sağa sola çevirip bakıyor ve sayıyor; tam on tane büyük dut ağacı. Burası bir dut bahçesi olmalı. Uzaktan bir balta sesi geliyor; bir balta bir ağaca iniyor, kalkıyor.” (Cennetin Son Saatleri – Bayram Yalnızlığı s:100) “Bunu neden söylediğini bilmiyor. O söz ırmağının içinden bir şeye benzeyen, bir anlamı olan- gerçek bir anlamı var mı bunun, emin değil, tek öbek bu. Bunu söyleyebildi sadece. Peki ya şiiri taşlara fırlatmak? ‘Bir şey düşünebilmenin eğişinde miyim yoksa?’ diyor, bu sorunun bile bir düşüncesinin olduğunu fark ederek seviniyor. Fakat öncekilerin düşünce olamayacağını düşünmeye başlıyor, sonra da onlara bir ad bulmaya çalışıyor. Çok geçmeden ‘olsa olsa duyuş olabilir’ diyor. Bir ad buldu işte.” (-Cennetin Son Saatleri – İlmek- s:143) Verilen alıntılar Tanık anlatıcının gözünden anlatılan hikayelerdir. Hikâyeye müdahale edilmeden var olan aktarılmaya çalışılır. 2.5. HİKAYELERDE ZAMAN Anlatma esaslı metinlerde zaman kavramını önemli kılan metinde geçen olayın aynı zaman içerisinden ziyade net bir zaman kavramı bulunmasıdır. Eser içerisinde her olayın geçtiği bir zaman dilimi kendi içinde mevcuttur. Modern hikâye ürünlerinde belirgin biz zaman kavramı eserde hissettirilmese de dönem, yıl, mevsim kavramları dışında hikâye durumlarının aktarımında bir vakit-süre belirgin değildir. Ele alınan Bahtiyar ASLAN’ın ‘’Sancı, Cennetin Son Saatleri, Kar ve Düğüm, Kentin Haberi Yok ‘’adlı hikâye kitaplarında zaman unsuru akronik karakterli bir zaman kurgusuna sahiptir. Eserlerde incelenen elli iki (52) hikâyede, Ramazan Korkmaz ’ın ‘Sabahattin Ali’ adlı kitabındaki zaman algısına göre, ‘Akronik Karakterde ve Eş Zamanlı Metin Halkalarından Oluşan Hikâyeler ‘başlığına ait olan ‘Anlatma Zamanıyla Vaka Zamanının Ayrı Olduğu Hikâyeler’ kategorisine aittir. Bu hikâyelerde kronolojik süreyi bozan geriye dönüşler, zamandan kopmalar ve ileri geri atlamalar, anlatma ve vaka zamanları faklı olan hikâyelerdeki gibi, asıl vakaya 38 ulaşmak veya onu anlatmak amacı taşımaz. Aslında faklı zaman boyutlarında kalan ve çekirdek vakayı açıklayıcı unsurları hale taşıyarak hikâye bünyesine yerleştirir. (Korkmaz 1997: 162-163) Hikâyelerde olayın gerçekleşme zamanı ile anlatma zamanı aynı değildir. Yaşanmış olay veya durum üzerinden belirli bir zaman aralığı geçtikten sonra gerçekleşen anlatım zamanı elli iki hikâyede örnekler ile mevcuttur. Hikâyelerde rüya unsuru da sıklıkla kullanıldığından yazar için önemli olduğundan, göz önünde bulundurulup zaman başlığı incelenirken etkili bir kavram olarak örneklerde belirtildi. “Deniz kıyısında buluştuk. Onca yıl sonra saçlarının hiç değişmediğini fark ettim önce; gür, kıvır kıvır. Kokusunu da değiştirmemiş. Sarılınca anladım. İki eski dost gibi. Buradan kol kola- el ele miydi? – yürüyüşümüzün üstünden neredeyse yirmi sene geçmiş. Yirmi koca sene.” (Sancı – Kaplumbağa s:19) “Rüyadan uyandığımda kendimi geniş bir otel odasında buldum. Yatağın sağ tarafına, odanın altıgen olduğunu haber veren bir duvara bakıyordum. Güneş çoktan doğmuştu. Odanın içi kalın perdelere rağmen aydınlıktı.” (Sancı- Kağlumbağa-s:24) Verilen ilk cümlede Sancı kitabında yer alan Kaplumbağa hikâyesinde zaman, her ne kadar yaşanılan zamanın aktarıldığı bir cümle şeklinde olsa da hikâye sonunda yer alan rüya ile ilgili ifadeler zaman algısında bize durum zamanı ile aktarım zamanının farkını gösterir. “Belki tam yirmi yıl sonra bu rüya kendini gerçekleştiriyor yahut ben bir gerçeğin geçmişteki rüyasına doğru seyahate çıkıyordum. Belki rüya içinde rüya görmekti bu. Laleli’den tramvaya biniyor, senden sessizce, hiç konuşmadan, vedalaşmadan ayrılıyor, küçük bir parkın içinden akasya kokularını içime çeke çeke geçiyor, ilk kez el ele yürümüş olmanın ne tür bir şeyin başlangıcı olduğunu düşüne düşüne evime, harflerin bütün odakların boşluğunda gezinip bir türlü bir terkibe ulaşamadığı sessizliğin içine giriyordum.” (Kentin Haber Yok.-Rüya s:37) Yazarda dikkat çeken bir diğer özellik sadece rüya değil zihin ve zihin oyunları, hatırlama-hatırlatma eylemi, geçmişe dönüş yöntemlerindeki çeşitlilikleri ile zaman kavramındaki bilmeceyi canlı tutmaya çalışmasıdır. “Daha vakit var. Daha var vakit. 39 Ne kadar dar vakit. Akşam olacak sanki birazdan. Oysa uzun ikindiler ezberlemiş biri olarak… Kim ölmüş ki? Gölgemiz mi uzuyor yine? Seni hatırlamasam olmaz zaten. Seni hatırlamazsam eksik kalır sanki her şey. Seni hatırlamasam keşke ve eksik kalsa her şey. Seni hatırlamazsam ve unutsam her şeyi. Senden önce bir annem olmalı. Ama daha vakit var ve daha atlanacak bir eşik… Belki bir eşik daha.” (Sancı – Vakit Var Daha s:40) Bireyden bireye değişebilen ve herhangi bir ‘zaman gösterici’ araç ile ölçülemeyen bu zaman algısında çaresizlik, yalnızlık, iletişimsizlik, üzüntü, acı, korku, endişe, kaygı, bunaltı ve mutluluk gibi ruh durumları belirleyici öğelerdir. Bireysel zaman algısında belleğin şekillendirdiği hatıraları da ayrıca belirtmek gerekir. (Deveci 2011:716) Hikâyelerde belirgin olarak geçmişi yakalayabildiğimiz gibi çoğu yerde yazarın hala geçmişte olduğu hatta geçmişi yaşama arzusu içerisinde olduğu hissedilir. “Yarım bir fotoğrafsın şimdi. Yanağının sol yanında ben olan yarım… Bana bir ceylanı hatırlatırdı kokun. Hatta şiirlerden kalan yanıyla bir gazeli… Gözlerinin karasını çevreleyen küle bakarak varırdım uykuya. Belki hep düştü. Belki her şey düştü. Bana bu düşü hatırlat ne olursun!” (Sancı – Kül/L s:71) “Orada, etekleri de, el ve ayak tırnakları da ateş kırmızısı bir hanımla birkaç gece geçirmiş olmalıyım. Bu bir arzu da olabilir, unutulmaya yüz tutmuş hatta hatırlanması bir ihtimal kadar ancak beliren bir yaşanmışlık da. Her hâlükârda benden uzaklaşıp gitmiş. Ama onu çağırmak için nedenlerim var şimdi.” (Sancı – Bunamak s:91) Hikâyelerde anlatım zamanı, öyküleme zamanı ardışık olmasa da anlatımda tekdüzeliğin dışına çıkılıp tarihi ve sosyal zamanlardan, olay ve durumlardan da aktarmalar sağlanarak öykülerde sıradanlığın dışına çıkıldığı görülür. “Hemen divitin ucunda yerimi aldım ve beklemeye başladım heyecanla. Bembeyaz yaşlı adam, bunun balık olduğunu ve karnında Yunus’u taşıdığını söyledi genç hattata ve uzun uzun Yunus kıssasını anlattı.” (Kentin Haberi Yok- Hurufi Sevda s:15) 40 Verilen örnekte Hz. Yunus’un yaşamış olduğu balık hadisesine değinildiği görülür. Hikâyelerde tarihi hadiseler, yaşandığı anda anlatılırken, hatıralar da geçmişe dönülerek ifade edilir. Eserde anlatma zamanı ile vaka zamanı iç içe değildir. Zaman ile ilgili bir yazının ana çatısı, maceranın kendi zamanı arasında uyumsuzluk gösteren diğer şekillerle daha karmaşık hale gelebilir. Çünkü son derece basit bir anlatımda olmuş bir vakayı anlatmak için geçmiş zamanı, ilerideki bir vakayı anlatmak için de gelecek zamanı kullanmak söz konusu ise, yazar daha karmaşık bir zaman yapısına başvurur. Hikâyelerde belirgin zaman kavramları olmasa da zaman unsurunu anlatan sözcükler bulunur. ‘Akşam, sabah, gün sonu, yıl, mevsim…’ gibi zaman belirten sözcükler ile hikâye devam ettirilir. Hikâyelerde ardı ardına bir yaşam sırlaması bulunmaz. Rüya ile ve geriye dönüşlerle zaman hareketlendirilir. 2.6. HİKAYELERDE KULLANILAN ORTAK ANLATIM ÖZELLİKLERİ Yazar, hikâyelerinin oluşumunda farklı şekilde kelime ve cümleler, tekrarlar, soru ve ara cümleler kullanır. Daha açıklayıcı olmasın adına örneklerle açıklanıp aşağıdaki başlıklar altında incelendi; a) Kelimelerin Yerleri Değiştirilerek Kurulan Cümleler b) Ara Cümleler c) Soru Cümleleri 2.6.1. Kelimelerin Yerleri Değiştirilerek Kurulan Cümleler Yazarın kendine özgü üslubu ile oluşturduğu bu yöntem ile kurulan cümlede kelimelerin yerleri değiştirilerek tekrar cümle kurulur. Dikkat ve vurgu farklı şekilde sağlanmış olur. Yazarın 4 hikâye kitabında da örnekleri sıklıkla bulunur. Hikayelerde yer alan örnek alıntılar; “…Küçücük bir karanlığın, bir çörekotu karanlığının, bir çörekotu küçüklüğünün içine hapsoldum.” (Sancı– Vakit Var Daha s:43) 41 “…Kendime utanmadan baktım. Utanmadan kendime bakmakla, kendime utanmadan bakmanın farkını fark ettim.” (Sancı – Kule s:51) “…Nasıl ki kulenin kuyu olduğunu fark edip kabul ettimse… Nasıl ki kuyunun kule olduğunu fark edip kabullendimse…”(Sancı- Kule s:55) “…Belki orada, yıldızların iplik iplik dünyaya indiği yerde ölüverdim. Dönerek öldüm, ölerek döndüm.” (Kar ve Düğüm -Aramızda Konuşan s:112) “… Fakat ben bu durumda bile, yaşadığımız şeyin ayna gerçekliği içinde rüya görmek mi, yoksa rüya gerçekliği içinde aynaya bakmak mı olduğunu ayırt etmeye çalışıyordum.” (Kentin Haberi Yok- Aşk ve Tabir s:46) “…. Yaşadıklarım bir kurgu mu yoksa gerçek mi? Ya da daha kesin bir ifadeyle sormak istiyorum; bir gerçeğin kurgusunu mu yoksa bir kurgunun gerçeğini mi yaşıyorum.” (Kentin Haberi Yok- Kırmızı Papatyalar s:98) “Duymadığını bildiğim halde söyledim. Belki de söylemediğimi bildiğin halde duydun…” (Kentin Haberi Yok- Kentin Haberi Yok s:110) “…Bir an durdum eşikte, beni içeri buyur eden sesi, sesimi sınıyorum. Bir yandan da hatırladığım şeyi mi gördüğümü, gördüğüm şeyi mi hatırladığımı düşünüyorum.” (Cennetin Son Saatleri- Cennetin Son Saatleri s:61) “Bir terlik uzatıyor eşiği atladığımda, yeşili uçup gitmiş, grileşmiş, eski, bez, bir terlik bu. Hatırlıyorum. Gördüğüm için hatırlıyorum yahut hatırladığım için görüyorum.” (Cennetin Son Saatleri- Cennetin Son Saatleri s:61) Kelimelerin yerlerini değiştirerek yeni bir cümle kurma, yazarın hikayelerde kendisine ait özelliklerinden biridir. Okuyucuya farklı bir cümle yapısı sunar. Cümlenin çok yönlü düşünülmesini sağlar. Bu yöntem ile devrik cümle, eksiltili cümle gibi türlerden ziyade daha anlamlı ancak farklı bir yöntem başarı ile denenir. Yukarıda da verilen Kar ve Düğüm kitabında Aramızda Kalsın hikayesinden alıntıda yer alan ‘Ölerek döndüm. Dönerek öldüm.’ gibi örneklerle düz yazıda şiirsel bir anlatım yakalanır. Hikâyede ahenk oluşturulur. Okur için ikinci bir göz ile tekrar okuma söz konusudur. Sıkıcı olmayıp metne hareketlilik kazandırılır. 42 2.6.2. Ara Cümleler Yazar, hikâye anlatımında daha açıklayıcı olmak adına ara cümlelerden sıkça yararlanır. Cümle ortasında verdiği ek bilgi ile aktarımını güçlendirir. Tüm hikâye kitaplarında örnekleri bulunur. “…Üstelik parmağımla yakaladığım his ya da fikrin – ne zamandır kuyuda yaşadığımı da hesaba katarsak- ne kadar güvenilir olduğunu nasıl kabul edebilirim ki!” (Sancı- Kule s:51-52) “…” Her sayfaya -ki tek sayfasıydı kuyunun- tek bir cümle sığdırabildim.” (Sancı- Kule s:53) “…Yüzünü ne zaman görsem -yüzüne ne zaman baksam/yüzüne ne zaman görmek için baksam- önce kalın çerçeveli bir gözlük görüyorum, kalın ve siyah.” (Sancı-Gözlük s:77) “…Ateş kırmızısı etekleri olan, ateş kırmızısı tırnakları olan- Dudakları? Ateş kırmızısı mıydı? - kız da az önce trende tam da karşıma oturan kızdan başkası değildi.” (Sancı- Bunamak s:95) “…Fakat bütün kapıları ve pencereleri kapatmışken -içimdeki ve dışımdaki, evimdeki ve ruhumdaki- aklıma daha karmaşık ve mühim şeyler gelmiyor.” (Sancı- Ormanda s:134) “… Büyük kıl çullara -haral diyoruz biz, burada etimolojisini yapacak değilim, sevemedim etimolojiyi- dolduruyor, sonra uzun bir sırığa asıp omuzluyor, getirip dama açtığımız büyük delikten boşaltıyorduk.” (Kar ve Düğüm.- Leylak Yangını s.26- 27) “… Seni öldürmem gerektiğini, -başka ve daha doğru şekilde söylemeliyim- senin ölümüne benim karar vermem, seni öldürenin ben olmam gerektiğini kim fısıldadı içimdeki kulaklara?” (Kar ve Düğüm – Sen ‘Yaz’ Demeseydin s:62) “…Sonra yere inip omzundaki kırçıl -onlar kırçıl olduğunu söylemiyordu ama ben onun kırçıl olduğunu biliyordum- heybeye çocukları doldurup götürüyordu.” (Kar ve Düğüm-Korkunun Aynasında s:104-105) 43 “… Sonra sen seke seke o dağılmışlığın içinden gelip- -belki de doğup demeliyim- elimi tutardın, usulca öperdin.” (Kar ve Düğüm – Aramızda Konuşan s:121) “…Kirli camlara gelip vursalar, korkup iyice sinsen köşedeki