T.C. İSTANBUL KÜLTÜR ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ TÜRK SİNEMASINDA MEKAN YAKLAŞIMI: YILMAZ GÜNEY’İN “YOL” VE NURİ BİLGE CEYLAN’IN “KIŞ UYKUSU” FİLMLERİNİN MEKANSAL ÇÖZÜMLEMESİ YÜKSEK LİSANS TEZİ TAMER BAYRAK 1310091001 Anabilim Dalı: İletişim Tasarımı Programı: İletişim Tasarımı Tez Danışmanı: Doç. Dr. Deniz Yengin TEMMUZ 2015 T.C. İSTANBUL KÜLTÜR ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ TÜRK SİNEMASINDA MEKAN YAKLAŞIMI: YILMAZ GÜNEY’İN “YOL” VE NURİ BİLGE CEYLAN’IN “KIŞ UYKUSU” FİLMLERİNİN MEKANSAL ÇÖZÜMLEMESİ YÜKSEK LİSANS TEZİ TAMER BAYRAK 1310091001 Tez Danışmanı: Doç. Dr. Deniz Yengin Jüri Üyeleri: Prof. Dr. Bülent Küçükerdoğan Yrd. Doç. Dr. Arif Can Güngör TEMMUZ 2015 i ÖNSÖZ Sinemada mekan kavramının incelendiği bu çalışmada, görsel göstergelerin nasıl işlendiği ve izleyiciye ulaştırıldığı araştırılmıştır. Bu bağlamda tasarlanmış görsel gösterge kuramlarından faydalanılmış, çalışma görsel göstergelere yüklenen anlamların çözümlenmesiyle desteklenmiştir. Bu projenin gerçekleştirilme sürecinde bana çok büyük destekleri olan başta tez danışmanım Doç. Dr. Deniz Yengin’e, Prof. Dr. Bülent Küçükerdoğan’a, Prof. Dr. Selçuk Hünerli’ye, Prof. Dr. Zafer Ertürk’e, Yrd. Doç. Dr. Okan Ormanlı’ya, sevgili dostum Ömür Kınay’a ve desteğini benden hiç eksik etmeyen Eda Çakır’a teşekkürlerimi sunarım. Tezimi bütün başarılarımda büyük emeği olan aileme armağan ediyorum. Tamer Bayrak Temmuz 2015 ii İçindekiler ÖNSÖZ.........................................................................................................................i İÇİNDEKİLER...........................................................................................................ii RESİM LİSTESİ........................................................................................................iv ŞEKİL LİSTESİ……………………………………………………………………..v TABLO LİSTESİ.......................................................................................................vi KISA ÖZET.............................................................................................................viii ABSTRACT................................................................................................................ix GİRİŞ...........................................................................................................................1 1. BÖLÜM: KİTLE İLETİŞİM ARACI OLARAK SİNEMA VE TÜRK SİNEMASI.................................................................................................................10 1.1. İLETİŞİM KAVRAMI................................................................................10 1.2. İLETİŞİM SÜRECİ ve BİLGİNİN OLUŞUM EVRESİ.............................15 1.3. İLETİŞİM ve TEKNOLOJİ.........................................................................18 1.4. KİTLE İLETİŞİM ARACI OLARAK SİNEMA........................................20 1.5. TÜRK SİNEMASINA GENEL BİR BAKIŞ..............................................29 2. BÖLÜM: TÜRK SİNEMASINDA MEKAN OLGUSU....................................35 2.1. SİNEMADA MODERNİZM ve POSTMODERNİZM................................42 2.2. SİNEMADA MEKAN KAVRAMI..............................................................47 2.3. MEKAN YAKLAŞIMLARI........................................................................52 2.4. SİNEMADA MEKANIN ÖZELLİKLERİ...................................................59 2.4.1. Sinemada Kurgu, Renk - Işık ve Karakterin Mekan Üzerine Etkisi ve Önemi................................................................................................................62 2.4.2. Sinemada Mekan ve Kurgu İlişkisi........................................................66 2.4.3. Sinemada Mekanın Renk ve Işıkla İlişkisi.............................................70 2.4.4. Sinemada Mekan ve Karakter İlişkisi....................................................75 2.4.4.1. Goffman'ın Karakter Teorisi...........................................................76 2.4.4.2. Bartle'nin Karakter Teorisi..............................................................76 2.4.4.3. Campbell, Fletcher ve Greenhill'in Karakter Teorisi......................78 2.4.4.4. Propp'un Karakter Teorisi...............................................................79 3. YILMAZ GÜNEY’İN YOL VE NURİ BİLGE CEYLAN’IN “KIŞ UYKUSU” FİLMLERİNİN MEKANSAL ÇÖZÜMLEMESİ.................................................91 3.1. Araştırmanın Amacı......................................................................................91 3.2. Araştırmanın Yöntemi..................................................................................92 iii 3.3. Çözümleme........................................................................................................100 3.3.1. “Yol” Filminin Mekansal Çözümlemesi..................................................100 3.3.2. “Kış Uykusu” Filminin Mekansal Çözümlemesi.....................................122 SONUÇ....................................................................................................................142 KAYNAKÇA...........................................................................................................151 iv RESİM LİSTESİ Resim 1: Kinetoskopta film izleyen bir kişi ve kinetoskop salonundan görünüm...s. 3 Resim 2: İlk Türk Sinemacısı Fuat Uzkınay………………………………………s. 8 Resim 3: Altamira Mağarasındaki Koşan Hayvan Figürü…...……………….…..s. 24 Resim 4: Görüntünün Aktarılması Adına William George Horner’ın İcat Ettiği Zoetrop……………………………………………………………………………s. 26 Resim 5: Nicéphone Niépce Tarafından Çekilen İlk Fotoğraf…………………...s. 26 Resim 6: Lumiere kardeşlerin çektiği ilk film karelerinden ……………….…….s. 27 Resim 7: Lumier’lerin Gerçekliği. Fabrikadan Çıkış…………………………….s. 28 Resim 8: Melies’nin Çektiği Ay’a Seyahat Filminden Bir Sahne………………..s. 29 Resim 9: Sponeck Salonu’nda Yapılan Gösterimin El İlanı…………………..…s. 30 Resim 10: Ayastefanos’un Yıkılışından Görüntüler………………………..…….s. 31 Resim 11: Charlie Chaplin’in Hayat Verdiği Şarlo Tiplemesi…………………...s. 36 Resim 12: Türk Sineması Oyuncusu Sadri Alışık’ın Canlandırdığı Turist Ömer Tiplemesi………………………………………………...…………………….….s. 38 Resim 13: Jacques Tati’nin çektiği “Amcam” filminden modernist öğelerin kullanıldığı bir sahne...............................................................................................s. 46 Resim 14: Lumiere kardeşlerin çektiği kısa filmlerden mekan ve karakter uyumlu bir sahne........................................................................................................................s. 51 v Resim 15: Alfred Hitchcock’un Birds filminden mekan tasarımı örneği...............s. 55 Resim 16: Reynaud’un Optik Tiyatrosu.................................................................s. 56 Resim 17: Jacques Tati’nin Amcam Filminden Sade Bir Mekan Kullanımı Örneği......................................................................................................................s. 61 Resim 18: Rus Yönetmen ve Kurgucu Sergei Eisenstein.......................................s. 68 Resim 19: Nuri Bilge Ceylan’ın Çektiği Üç Maymun Filminden Renk ve Işık Kullanım Örneği......................................................................................................s. 70 Resim 20: Sergei Eisenstein’ın Çektiği Potemkin Zırhlısı Filminde Işık ve Gölge Kullanımı.................................................................................................................s. 73 Resim 21: Spike Jonze’nin Yönettiği Her Filminden Sosyalleşen Kimse Örneği......................................................................................................................s. 77 Resim 22: DC Comics Şirketi Bünyesinde Tasarlanan Büyük Adam Örneği Karakterler...............................................................................................................s. 78 Resim 23: Sadri Alışık’ın Canlandırdığı Bir Karakterin Mekan-Uyum Örneği.....s. 89 ŞEKİL LİSTESİ Şekil 1: İletişim Süreci............................................................................................s. 11 Şekil 2: Gelişimsel İletişim Araçları Sarmalı.........................................................s. 13 Şekil 3: Lasswell’in Genel İletişim Modeli (1948).................................................s. 14 Şekil 4: Açık ve Örtük Bilgi...................................................................................s. 17 vi TABLO LİSTESİ Tablo 3.1: Sahne 1’in Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 102 Tablo 3.2: Sahne 2’nin Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 104 Tablo 3.3: Sahne 3’ün Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 106 Tablo 3.4: Sahne 4’ün Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 108 Tablo 3.5: Sahne 5’in Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 110 Tablo 3.6: Sahne 6’nın Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 112 Tablo 3.7: Sahne 7’nin Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 114 Tablo 3.8: Sahne 8’in Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 116 Tablo 3.9: Sahne 1’un Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 118 Tablo 3.10: Sahne 10’un Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 120 Tablo 3.11: Sahne 11’in Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 124 vii Tablo 3.12: Sahne 12’nin Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 126 Tablo 3.13: Sahne 13’ün Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 128 Tablo 3.14: Sahne 14’ün Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 130 Tablo 3.15: Sahne 15’in Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 132 Tablo 3.16: Sahne 1’nın Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 134 Tablo 3.17: Sahne 17’nin Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 136 Tablo 3.18: Sahne 18’in Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 138 Tablo 3.19: Sahne 19’un Roland Barthes’a Göre Göstergelerinin Çözümlenmesi.......................................................................................................s. 140 viii Üniversite : İstanbul Kültür Üniversitesi Enstitüsü : Sosyal Bilimler Anabilim Dalı : İletişim Tasarımı Programı : İletişim Tasarımı Tez Danışmanı : Doç. Dr. Deniz Yengin Tez Türü ve Tarihi : Yüksek Lisans – Temmuz 2015 KISA ÖZET TÜRK SİNEMASINDA MEKAN YAKLAŞIMI: YILMAZ GÜNEY’İN “YOL” VE NURİ BİLGE CEYLAN’IN “KIŞ UYKUSU” FİLMLERİNİN MEKANSAL ÇÖZÜMLEMESİ Sinema günümüz dünyası için çok önemli bir unsurdur. Mekan ise sinema için büyük bir öneme sahiptir. Mekanın tasarımı nasıl olursa olsun, mekan olgusu sinema için daima önemli bir konu olmuştur. Bu bağlamda mekan kavramı sinema için “yararlı şeyleri keşfetme süreci” konumundadır. Bu konuda pek çok tartışma, inceleme ve araştırma gerçekleşmiştir. Mekan kavramı göstermektedir ki, mekanın tasarımı açısından bilinen tüm bilgiler sinema filmlerinin içeriğini belirlemektedir. Bununla birlikte mekan yönetmenlere farklı bakış açıları, olumlu etkiler, olaylara karşı farklı tanımlamalar imkanı sunmaktadır. Mekan aynı zamanda tüm sinemasal öğelerle benzer karaktere sahiptir ve sinema için temel yapı taşı vazifesi görmektedir. Genel anlamda mekan bir filmde sinemasal devamlılığı sağlamaktadır. Bu tezde, seçilmiş olan “Yol” ve “Kış Uykusu” filmlerinin görsel açıdan zengin sahneleri mekansal açıdan görsel göstergeleri incelenerek çözümlenecektir. Bu çözümlemede kullanılacak olan eklektik yöntem ile mit kavramı ve semiyoloji bilimi öğelerinden faydalanılacaktır. Ayrıca yapılacak olan çözümlemede Roland Barthes’in görsel göstergeleri çözümleme metodu esas alınacaktır. Anahtar Sözcükler: Sinema, Mekan, Karakter, Mekan Analizi, Yol, Kış Uykusu ix University : İstanbul Kültür University Institute : Institute of Social Sciences Department : Communication Design Programme : Communication Design Supervisor : Asc. Prof. Dr. Deniz Yengin Degree Awarded and Date : MA - July 2015 ABSTRACT SPACE APPROACH IN TURKISH CINEMA: YILMAZ GÜNEY’S “ROAD” and NURİ BİLGE CEYLAN’S “WINTER SLEEP” SPATIAL ANALYSIS OF THE MOVIES Cinema is a vital element in terms of today’s world. Partly because of the reason space has a lot going for cinema. Whether or not it is brewing something good or something bad, space always seems as a remarkable and beneficial subject for cinema. The term space mostly refers to that space usually stands for “useful thing discovery prcess”. The fact that many conversations involving space recounted by expert individuals and this is widely accepted knowledge by the world. Space shows that in terms of space mentioned information and results have massive importance for cinema movies. In addition, it is important to note that space largely refers to useful information to directors, positive impression, different inference, useful point of views, and the like. Furthermore, space is in good agreement with all kinds of similar states. Predominantly, with some important exceptions, run of space is commonly cited as primary reason for continuity. Many ideas are framed for solution, yet, the compelling appeal of a typical idea is its elements of mystery, requirement and appeal. Key words: Cinema, Space, Character, Spatial Analysis, Road, Winter Sleep. 1 GİRİŞ İnsanoğlu ilk çağlardan itibaren ihtiyaçları doğrultusunda üretimi öğrenmiş ve sürekli geliştirmeye çalışmıştır. Köylerin, kasabaların ve şehirlerin oluşmaya başlamasıyla beraber insanoğlu tekniğin öğretileriyle birlikte teknolojiyle tanışmış ve bu teknolojiyi her anlamda yaşamını kolaylaştırmak için kullanmıştır. Sanayi devrimiyle başlayan modern dönemde teknoloji büyük bir atılım yapmış ve büyüyen insan nüfusunun gereksinimlerini karşılamak adına üretimi çok hızlı hale getirmiştir. Teknolojinin yaptığı bu atılım ise insanoğlunun en önemli yeteneklerinden biri olan iletişim sayesinde olmuştur. İletişim günümüzde birçok tanımı olan, üzerine sayısız inceleme ve araştırma yapılan, insanoğlunun yaşamını devam ettirmesi için çok önemli işlevleri olan geniş kapsamlı bir kavramdır. Bu kavram günümüz teknolojisine yön vermekte ve gelişen toplumların yaşamına doğrudan etki ederek onları yönlendirmektedir. Bu anlamda iletişim dilimizde “duygu, düşünce veya bilgilerin akla gelebilecek her türlü yolla başkalarına aktarılması, bildirişim, haberleşme, komünikasyon” 1 anlamına gelmektedir. “Batı dillerinde Latince “communicare” sözcüğünden türemiş olan “communication” sözcüğü için dilimizde iletişim kelimesi kullanılmaktadır. Ancak 1970’lere kadar iletişim kelimesi yerine enformasyon ve haberleşme kelimeleri kullanılmaktaydı. Ancak bu kelimeler “communication” kelimesinin anlamını tam olarak taşıyamadığı için iletişim kelimesi kullanılmaktadır.”2 İletişimin Türkçe’deki bir diğer adı ise “bildirişim” dir. İnsanın düşünebilen bir varlık olması iletişimin doğmasına ve çeşitli sınıflara ayrılarak gelişmesine neden olmuştur. “Konuşucuyla dinleyici arasında bildiri alışverişi; karşılıklı bildiri aktarım; bildirim eyleminin çift yönlü görünümü. Gerçekte, konuşucu gücül bir dinleyici, dinleyici de gücül bir konuşucudur; daha açık bir anlatımla, her ikisi de birer konuşucu-dinleyicidir. İşlevsel dilbilime göre dilin temel işlevi bildirişimi sağlamaktır.” 3 Bu nedenle iletişim, bireyler arasındaki bildirişimin sağlıklı bir şekilde aktarılabilmesi 1 TDK, “Türkçe Sözlük”, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, 1998, s.1067. 2 Deniz Yengin, “Yeni Medya ve Dokunmatik Toplum”, Derin Yayınları, İstanbul, 2012, s.12. 3 Berke Vardar, “Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü”, Multilingual Yabancı Dil Yayınları, İstanbul, 2002, s.43. 2 ihtiyacından doğmuştur. İletişimin temel görevi de bireyler arasındaki bildirişimi sağlayabilmektir. Tarihte bilinen en eski teknolojilerden biri “yazı”dır. Yazı iletişimin gereği olarak ortaya çıkmış bir teknolojidir. Bu teknoloji insanlık tarihi boyunca önemini yitirmeden günümüze ulaşmıştır. En eski toplumlardan beri kullanılan yazı, her türlü teknolojik gelişime zemin hazırlamıştır. Yazı; duygu ve düşüncelerin elle tutulabileceği somut ortamlar yaratmıştır. İletişimin en temel yapı birimi olan yazı sosyal hayatın en belirgin teknik kaynağıdır. Teknik anlamda insanlara tekerleğin bulunması, ateşin kontrol edilebilmesi gibi yaşamsal faaliyet imkanları sunan yazı, yine insanoğluna iletişime yön verebilme ve bu yolla topluluklaşarak dünyaya yön verebilme şansı vermiştir. Bu bağlamda yazı, günümüze kadar devam eden bit – veri – enformasyon – bilgi döngüsü sonucunda önce geleneksel medya ve ardından yeni medya kavramları içerisinde yeni teknolojik gelişmelere zemin hazırlamıştır. Günümüze kadar gerçekleşen her türlü teknolojik yeniliğe iletişimin önemli unsuru olan yazı sebep olmuştur.4 Teknoloji “teknik” bilgiler ışığında ortaya çıkmaktadır. Teknik Türkçe’de “bir sanat, bir bilim, bir meslek dalında kullanılan yöntemlerin hepsi”5 anlamına gelmektedir. Bilgi ise belli bir sürenin sonunda açığa çıkan anlamlı veriler kümesini ifade etmektedir. Bu bağlamda bilgi kavramını ve bağlantılı olarak iletişimin temel öğelerinden olan bilgi alışverişini açıklayabilmek adına bit – veri – enformasyon – bilgi şemasının kullanılması yerinde olacaktır. Mevcut bir bilginin en küçük birimi olan “bit” sayısal anlamda 0 ve 1 ile ifade edilir ve kendi içinde anlamsız kümeler oluşturmaktadır. Bu birimlerin yan yana gelmesiyle anlamlı kümeler oluşmakta ve bu aşamada bit kümeleri veriye (ölçülebilen bilgi) dönüşmektedir. Toplumların yararına olan veya olmayan bu anlamlı veri kümeleri ise enformasyona (veriye göre daha kapsamlı, bilginin alt kümesi) dönüşmektedir. Enformasyon diğer bilgi kümeleriyle etkileşime geçerek yorumlanır ve biçimlenir. Sonuç olarak bilgi onu kullanmak isteyen insanlar tarafından alınır ve yeni bilgiler üretmek için kullanılır. Bu şematik 4 Yengin, “Yeni Medya ve Dokunmatik Toplum”, s.34-36. 5 TDK, 1998, s.2174 3 döngü insanlık tarihince var olmakta ve sürekli olarak gelişmekte ve giderek hızlanmaktadır.6 İnsanların birbirleriyle olan iletişim ihtiyacı çeşitli iletişim kanallarının ortaya çıkmasına neden olmuştur. Görsel, işitsel ve yazılı olarak çeşitlenen iletişim yolları insanların birbirleriyle olan iletişimin süresini ve iletişimin şekillerini çeşitlendirmiştir. Bu çeşitlilikten biri de sinemadır. Sinema insanlara görsel ve işitsel iletişim imkanı sunmaktadır. İçinde barındırdığı kendine has özellikleriyle sinema yıllar boyunca önemini yitirmeden varlığını sürdürmeye devam etmektedir. Kitle iletişim açısından oldukça önemli bir yere sahip olan sinemanın gelişim süreci diğer sanat dallarına göre çok daha hızlı gerçekleşmiştir. Yapısı gereği teknik açıdan teknolojik gelişmeleri takip eden sinema, ortaya çıktığı ilk günden itibaren sürekli olarak gelişmektedir. Sinemanın ortaya çıkması dönemin mucitlerinin keşifleri sonucu gerçekleşmiştir. 1 Şubat 1895 tarihinde ilk sinema gösterimi yapılmıştır. 1894’te Thomas Edison’un (1847-1931) keşfettiği kinetoskopu geliştiren “Lumiere Kardeşler” Paris’te bu buluşun üzerinde çalışıp sinematografiyi keşfetmişlerdir. Dünyadaki ilk sinema gösterimi, bir trenin Paris’teki La Ciotat garına gelişini gösteren 55 saniyelik filmle gerçekleşmiş ve bu sayede dünya tarihinin dönüm noktalarından birine imza atılmıştır. Bu filmde karakter ve tiplemelere yer verilmediği gözlenmektedir. Film içinde yer alan kişilerin bir çoğunun kameradan haberdar olmadığı bilinmektedir. Bu durum filmde de açıkça görülebilmektedir. Resim1. Kinetoskop, kinetoskopta film izleyen bir kişi ve kinetoskop salonundan görünüm 7 6 Yengin, “Yeni Medya ve Dokunmatik Toplum”, s.15-30. 7 “Kinetoskop, kinetoskopta film izleyen bir kişi ve kinetoskop salonundan görünüm”, 28.11.2014, Nijat Özön, “Sinema El Kitabı”, Elif Kitabevi, İstanbul, 1964, s.52. 4 Sinemanın ilk örneklerinde karakter ve tipleme oyunculuğuna rastlanmamakta ve bu bağlamda çekilen filmler günümüz sinema filmleri gibi konulu olmaktan uzak durumdadır. Daha çok gözlemleyen bir göz gibi gündelik toplum hayatını gösteren ilk filmlerde zaman zaman profesyonel olmayan basit oyunculuklar sergilenmektedir. Günlük hayatta sıklıkla karşılaşılabilecek insan tiplerinin yer aldığı bu filmler teknik olarak da oldukça basit ve özensizdir. Ayrıca kurgu tekniklerinin daha keşfedilmediği bu dönemlerde filmler sessizdir. Sinemanın gelişimiyle beraber seyircinin gösterdiği yoğun ilgi sinemacıların ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Ticari olarak sinemanın bir getirisi olduğunu keşfeden sinemacılar bir sinema filminde kurmaca dünya yaratılabileceğini anlayarak öykülü filmler üretmeye başlamışlardır. “George Mélies (1868-1938) ise büyük bir olasılıkla Edison’ın filminde gördüğü sinema hilesinin etkisiyle başka sinema hileleri geliştirerek, öykülü filmin başlatıcısı oldu.”8 Sinemanın atılım yapmasıyla beraber karakter ve tipleme kavramları şekillenmeye başlamıştır. Bu kavramlar sinema filminin kurmaca bir dünyaya sahip olmasını sağlamaktadır. Anlam olarak birbirinden ayrılan bu kavramlar ilk öykülü filmlerden günümüz sinema filmlerine kadar değişmeden kalmıştır. Bu şekilde teknik olarak gelişen ve değişen sinema konu işleyişi bakımından değişmeden kalarak günümüze kadar geçerliliğini kaybetmeden korumuştur. Bu bağlamda mekan, ışık, ses, kostüm vb. diğer önemli unsurlarla bir araya gelen karakter ve tipleme oyunculukları bir sinema filmini tamamlayan önemli unsurlar olmaktadır. Sinemanın her geçen dönem yaşadığı değişim ve gelişim sinemacıları farklı arayışlara itmiştir. Toplumların yaşadıkları ekonomik, siyasi ve askeri olaylar doğal olarak sinemacıları da etkilemiş, gündelik yaşam toplumların sinemasına da yön vermiştir. Bu anlamda sinemada çeşitli akımlar ortaya çıkmıştır. Bu akımlardan önemli bir bölümü sinemada mekana da doğrudan etki eden modernizm ve postmodernizmin alt başlıkları olarak öne çıkmaktadır. Sinemada mekan kullanımının önemi sinemacıları modernist ve postmodernist arayışlara itmiştir. Mimari olarak daha kesin hatlara ayrılabilen bu kavramlar sinemada kurallar ve yaklaşımlar olarak ayrılmakta ve sinemacılarca uygulanmaktadır. 8 Rekin Teksoy, “Sinema Tarihi”, Oğlak Yayıncılık, İstanbul, 2005, s.34. 5 “Modernizmin tarihi 19. yüzyılın sonlarına dayansa da kökenleri çok daha eskilere dayanmaktadır. Avrupa kökenli bu akım 18. yüzyıldaki Aydınlanma Çağından beslenmektedir.”9 Fransız ihtilali ile gelişen yenilikçi düşünceler dönemin Katolik kilisesinin sergilediği baskıcı tutumu hafifletmiş, akılcı bir düşünce anlayışını engelleme durumu ortadan kalkmaya başlamıştır. Din merkezli eğitimin yerini pozitif bilimlerin almasıyla yetişen bilim adamları ve filozoflar Aydınlanma Çağı’nı başlatarak aklı birinci planda tutmuşlardır. Modernizmin mimari ve kültürel anlamda 19. yüzyılda ortaya çıktığı bilinmektedir. Sanayi devrimiyle pekişen Aydınlanma Çağı modernizmin doğmasına sebep olmuş ve günümüze kadar hızlı bir şekilde gelişmesine olanak sağlamıştır. Modernizm, hızlı üretim ve tüketim, iletişim süresinin güncellenmesi, büyüyen nüfusların her türlü artan gündelik ihtiyaçları gibi tüm yaşamsal ihtiyaçlara cevap vermeye yönelik sürekli olarak gelişmektedir. Ortaya çıktığı dönemlerde yerel kültürlerin zayıflayarak yerini global bir kültüre bırakmasına neden olmuştur. Bu durum beraberinde kuralcılık, bir düzen arayışı, mimaride ve kültürel alanlarda tek tipleşme gibi durumları getirmiştir. Bu bağlamda modernizmin toplum için faydalarının yanında olumsuzluklarından da bahsedilmektedir. Bu nedenle gelişen bu olumsuzlukları gidermek adına postmodernizm doğmuş, modernizme alternatif olarak kendi içinde büyümüş ve gelişmiştir. Postmodernizm genel geçerlik iddiası taşıyan, mimaride ve kültürel alanda tek tipleşen, global kültürün getirdiği sıralı ve kurallara sahip mimari ve kültürel düzenleri (mimaride kullanılan geometrik şekiller, sinemada kullanılan tek tip teknik yaklaşımlar, çevre düzenlemesi vb.) hızlı üretim ve tüketim adına basitleşen toplum yaşam modellerini ve bunun gibi modernizmin getirdiği neredeyse tüm özellikleri reddetmektedir. Tarihi yok saymayan postmodernizm günümüz teknolojik şartlarıyla yorumlama kabiliyeti sunarak farklı mimari ve kültürel açılımlar sağlamaktadır. “Modernizm; hiyerarşi, hakimiyet, mesafe, bütünselleştirme, bitmiş yapıt, sentez, mevcudiyet, paradigma, gösterilen, ana kod, belirti, paranoya, belirlenmişlik, aşkınlık, metafizik gibi kavramlarla ifade edilirken; postmodernizm; rastlantı, anarşi, tükenme, sessizlik, süreç, performans, antitez, yokluk, bileşim, gösteren, anlatı karşıtı, arzu, şizofreni, ironi, belirsizlik ve içkinlik olarak ifade edilebilinir.”10 9 David Harvey, “Postmodernliğin Durumu”, Metis Yayınları, İstanbul, 2006, s.25. 10 Harvey, 2006, s.59. 6 Modernizm ve Postmodernizm öncelikle kendini mimari alanda gösterse de sanatta da oldukça önemli bir yer edinmiştir. Bu nedenle müzik, resim, heykel, sahne sanatları ve sinemayla ilişkisi oldukça fazladır. Sinemada modernizm ve postmodernizm ayrımı teknik özellikler, içerik ve mekan anlamında öne çıkmaktadır. Bu bağlamda sinemada ortaya çıkan çeşitli akımlar dolaylı olarak modernizm ve postmodernizm ayrımlarına yol açmışlardır. Modernizm sinemada profesyonel oyuncu kullanımı, doğal olmayan ışık kullanımı, son teknoloji ürünü kamera kullanımı, giriş, gelişme ve sonuç sıralaması neredeyse belli senaryoların işlenmesi, mekansal anlamda geometrik şekillerin sıkça kullanılması, kamera açılarının pratik şekilde kullanılması, kurgu tekniklerinin standart ve oldukça basit kullanılması gibi ayrıntılarla kendini göstermektedir. Postmodernizm ise sinemada modernizmin özelliklerinin yanı sıra, profesyonel olmayan oyuncuların kullanılabildiği, doğal ışık ve doğal sesin kullanılabildiği, teknik anlamda eski yeni her türlü imkanın kullanılabildiği, içeriği ve giriş, gelişme ve sonuç sıralaması tamamen kendine özgü olan senaryoların işlendiği, mekansal anlamda biçimi belli olmayan düzensiz şekillerin kullanılabildiği, kamera ve kurgu tekniklerinin daima yeniyi aradığı bir kavram olarak gözlenmektedir. Sinema tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de oldukça popüler durumdadır. İlk gösterilen filmlerle birlikte gittikçe büyüyen sinema sektörü Türk insanından da talep almış ve Türk toplumu ile sinema arasında güçlü bir bağ oluşmuştur. Bu nedenle dönem dönem oldukça yüksek sayılarda filmler çekilmiş ve oluşan bu talep patlaması bu şekilde karşılanmaya çalışılmıştır. Bu uğurda sayısız yapımcı, yönetmen, senarist, oyuncu ve kurgucu yetişmiş ve isimleri Türk sinema tarihine yazılmıştır. “Cumhuriyet ile yetişen kuşak bu dönemde söz söylemeye başlamıştır. Ürettikleri eserler yerli karakterlerde, Türk halkının sorunlarını deşmeye yöneliktir. Sanatçılar topluma eğilmişlerdir, Türk toplumuna bakmışlardır.” 11 Sinema perdesinde kendi yaşamını gören halk sinemayı özümseyerek sahiplenmiş ve sürekli olarak yapımcılardan film talep eder hale gelmiştir. Bir yılda neredeyse 350 film çekilebildiği dönemleri olan Türk sinemasında halkın ilgisi dönem dönem azalmış veya artmıştır. 11 Nebat Yağız, “Türk Sinemasında Karakterler ve Tipler”, İşaret Yayınları, İstanbul, 2009, s.34. 7 “Peki yılda 350 film nasıl yapılıyordu? Seyirciyle. Parayı seyirci yatırıyordu; bilet alıyor, sinemaya gidiyordu. Onun ödediği paralar toplanıyor, bölge işletmecilerine gönderiliyor, işletmeciler de bu parayı İstanbul’daki prodüktöre yolluyor, film böyle yapılıyordu. Filmler neden tekdüze veya birbirine benzer oluyordu? Bu sebepten. Çünkü seyirci bilet parasını verirken beğenilerini de beraber gönderiyordu; kendi düşüncelerini, kendi isteklerini parasına şart koşuyordu. Bir örnek vereyim; Hürrem Erman’ın odasında oturduğum bir gün bir işletmeci telefon etti, “Ağabey, yapacağın filmde Ayhan (Işık) olsun, Türkan (Şoray) olsun, biraz mezar bir de kavga olsun.” Bu tabi yasal bir zorunluluk değildi ama biliyorsun o dönemde bir film para getirmiyorsa, yönetmenin bir daha film yapması, yaşamını devam ettirebilmesi de mümkün değildi.”12 Sinemayla Türk toplumunun tanışması Osmanlı İmparatorluğunun son günlerine denk gelmektedir. 1896 yılının sonlarından itibaren Saray’da gösterilmeye başlanan sinema daha sonra İstanbul’da halka gösterilmeye başlanmıştır. Bu dönemlerde “…sinema henüz Türkiye’de değil, İstanbul’a ve İstanbul’un bir semti olan Beyoğlu’na girmişti. İzleyicilerin büyük bölümünü Levantenler ya da Pera’nın yabancı uyrukluları oluşturmaktaydı. Film gösterimleriyle ilgili el ilanları ve tanıtımlar bile Türkçe dışında her dilde basılmıştır. Fransızca, Rumca, Ermenice, Almanca vb.”13 Bu bağlamda Türkiye’ye sinema ilk olarak yabancı sinemacılar ile girmiş ve ilk gösterimler yine yabancı sinemacıların girişimleriyle yapılmıştır. Bilinen ilk Türk sinemacısı aynı zamanda ilk Türk belgeselcisi olan Fuat Uzkınay’dır. Çalışmalarıyla sinemaya öncülük eden Uzkınay kendisinden sonra gelecek sinemacılara ilham kaynağı olmuştur.14 12 Yağız, 2009, s.49-50. 13 Giovanni Scognamillo, “Türk Sinema Tarihi”, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2010, s.17. 14 Scognamillio, 2010, s.24. 8 Resim2. İlk Türk Sinemacısı Fuat Uzkınay 15 Türk sineması teknik ve içerik açısından sürekli olarak gelişmiş ve dünya sinemasını takip etmiştir. Tüm dünyada olduğu gibi Türk sineması da kendine özgü şekilde gelişmiş, topluma göre hareket etmiştir. Bu bağlamda Türk sinemasının toplumun yoğun film talebi nedeniyle ticari kaygıları daha derin yaşadığı gözlenmektedir. Bir sinema filminin tamamlanabilmesi için önemli birtakım unsurların bir araya gelmesi gerekmektedir. Bu unsurların eksik olarak bir araya gelmesi bir filmin başarısını etkilemektedir. Sinema filminin başarısı seyirciden gelen geri bildirimlerle ölçülmektedir. Bu anlamda bir filmin başarılı olarak adlandırılması kişiden kişiye değişmektedir. Sinemada önemli unsurlar başarılı sinemacılarca kesin hatlarıyla belirlenmiş durumdadır. Buna göre bir filmde, yapımcı, yönetmen, set çalışanları, senaryo, oyuncu, ışık, renk, ses, kostüm, mekan ve kurgu çok iyi uyum sağlamalıdır. Bu öğelerden olan sinemada mekan kavramı ise insanların günlük hayatlarında sürekli içinde bulunduğu mekan olgusunun bir kopyasıdır. Sinema filminin kurmaca dünyasını inandırıcı kılmak adına tasarlanan mekan, izleyiciye gerçek bir dünyaymış gibi sunularak filmin inandırıcılığını artırmaktadır. Senaryonun barındırdığı konu gereği tasarlanan mekan, diğer tüm öğelerin tasarlanmasına doğrudan etki etmektedir. Bu nedenle mekan kavramını daha ayrıntılı inceleyen ve anlamlandırmaya çalışan mekan kuramları yaklaşımları, onu tasarlamaya çalışan sinemacılara ışık tutmaktadır. 15 “İlk Türk Sinemacısı Fuat Uzkınay”, 29.11.2014, http://www.mustafacetin.org/tr/fuat-uzkinay-hakkinda-dr-mustafa-cetin-wwwmustafacetinorg-ayastefanostaki-rus-abidesinin-yikilisiilk-turk-filmi 9 Bu kuramların yaptığı sınıflandırmalar ve yönlendirmeler özellikle sinemadaki karmaşık olan mekan ve mekan ile diğer unsurların uyumunu daha sade şekilde tasarlamaya yönelik biçimlenmiştir. Bu bağlamda tezin birinci bölümünde iletişim kavramı, iletişim ve teknoloji ilişkisi, kitle iletişim ve sinema ilişkisi incelenmekte ve Türk sinemasının yaşadığı gelişim ve kaygıları incelenmektedir. Tezin ikinci bölümünde Türk sineması, modernizm ve Postmodernizm bağlamında detaylı anlatımıyla beraber tezin esas konusu olan sinemada mekan özelliklerine nasıl bir etkisi olduğu ve Türk sinemasında mekan ve mekanın diğer unsurlar ile olan ilişkisi araştırılmaktadır. Tezin üçüncü bölümünde Türk sinemasının iki önemli filmi ve aynı zamanda Altın Palmiye ödülü kazanmış filmi olan Yılmaz Güney yapımı “Yol” ve Nuri Bilge Ceylan yapımı “Kış Uykusu” filmleri mekansal açıdan incelenmektedir. Türk sinemasının mekan kullanımı, mekan kavramına olan yaklaşımı, mekan kavramının önemi ve diğer sinemasal unsurlarla uyumunun incelendiği bu tezde, mekan kullanımı konusunda başarılı olarak adlandırılan yönetmenlerin filmleri incelenerek Türk sinemasının mekan kavramına bakış açısı seçilen örneklemler doğrultusunda incelenerek değerlendirilmektedir. 10 1. BÖLÜM: KİTLE İLETİŞİM ARACI OLARAK SİNEMA VE TÜRK SİNEMASI 1.1. İLETİŞİM KAVRAMI İletişim insanlık tarihiyle beraber doğmuş ve insanoğlunun en önemli yeteneklerinden biri olarak sürekli gelişmiştir. İlk çağlardan itibaren ihtiyaçları doğrultusunda yaşamsal faaliyetlerini sürdüren insanoğlu iletişimin önemli bir araç olduğunu anlamış ve zaman içinde edinilen bilgiler ışığında iletişimi yine kendi ihtiyaçları ve istekleri doğrultusunda geliştirmiştir. Bu bağlamda ilk zamanlarda sözsüz jestler, mağara duvarına çizilen şekiller, dumanla haberleşme gibi ilkel yöntemlerle sürdürülen iletişim, dil kavramı adı altında sembollerle ifade edilen sistemlerle (harf, sayı vb.) birlikte yeni bir boyut kazanmıştır. İletişim ihtiyacının bir sonucu olarak ortaya çıkan dil kavramının getirdiği zenginlikle beraber insanlar arasındaki iletişim hızlanmış ve biçim kazanmıştır. Vardar, dil kavramını (dil): “belli bir insan topluluğuna özgü, çift eklemli sesli göstergeler dizgesi. F. De Saussere’ün yaptığı ve birçok dilbilimcinin benimsediği ayrıma göre, dilyetisinin toplumsal ürünü olan dil, bu yetinin bireylerce kullanılabilmesini sağlayan ve toplumca benimsenmiş olan uzlaşımsal bir düzendir.”16 diye açıklamaktadır. İskender Pala’ya göre; “Dil, en eski insan toplulukları arasında, tarihi bilinmeyen çok eski bir devirde doğmuş, insanların düşünce, duygu ve isteklerini birbirine aktarıp anlaşmalarını sağlayan, kendine mahsus bir takım kanunları bulunan ve ancak bu kanunların belirlediği çerçeve içinde, zaman zaman değişip gelişen canlı bir varlık, seslerden örülmüş, çok yönlü toplumsal bir kuruluştur.”17 Görüldüğü üzere dil kavramının ortaya çıkmasıyla beraber insanlar arasındaki iletişim bu kavramla bütünleşerek gerçekleşmeye başlamıştır. İletişimin gösterdiği bu değişim teknolojinin ve kitle iletişimin gelişmesine de zemin hazırlamıştır. Bu konuda ayrıca Aziz’in aktardığına göre; İletişim “dil” ile gerçekleşir. Bireyler dille anlaşır, sorunlarını dil ile çözümler. Her dili oluşturan ise o dilin “sözvarlığı”dır. Hangi dil ile iletişim yapılırsa yapılsın, o dilin dayandığı sözvarlığı kullanılır. Bir dildeki sözvarlığını ise “yerli sözcükler” ile “yabancı sözcükler” oluşturur. İletişim 16 Vardar, 2002, s. 71. 17 İskender Pala, “Türk Dili ve Kompozisyon” Gamze Yayıncılık, İstanbul, 2003, s. 6. 11 kurulurken bu sözcüklerden hangisinin kullanılması gerektiği önem kazanır. Her “sözvarlığı”nın yerli sözcüklerle ilgili kısmında, toplumun yüzyıllar boyu kullandığı “temel sözvarlığı” vardır. Bu sözvarlığında kullanılan sözcüklerin sayısı birkaç bin dolayında sınırlı olup, hemen hemen her zaman ve herkes tarafından ortak olarak kullanılır. Onun dışındaki sözcükler ise, çeşitli zamanlarda dile kazandırılmış ya da diğer dillerden alınmış sözcüklerdir. İletişimin kurulması sırasında bu sözcüklerden temel sözvarlığı’nın kullanılması durumunda, etkili bir iletişim kurulacağı açıktır.18 Bu bağlamda dil ile birlikte insanlık tarihinin en önemli teknolojik buluşlarından biri olan “yazı” da iletişimin farklı bir boyut kazanmasında önemli rol oynamıştır. İcat edilen yöresel kodlamalarla (alfabe, sayı, semboller vb.) birlikte iletişim çok yönlü olarak toplumların hayatlarında yer edinmiştir. İletişim insanların topluluklaşarak bir arada yaşamasını sağlamaktadır. Bu nedenle iletişimin toplumsal olduğu ve insanların temel ihtiyaçlarını gidermek adına bilgi aktarımını sağlamak üzere evrildiği gözlenmektedir. İletişimin bu görevini yerine getirebilmesi için bildirinin (ileti) bir kaynaktan bir alıcıya ulaşmış olması gerekmektedir. Bildiri Vardar’a göre, “Dilsel bildirişim eyleminde konuşucunun belli bir düzgüye uygun olarak oluşturup dinleyiciye yönelttiği göstergesel bütün”19 olarak tanımlanmaktadır. Bir iletiyi iletişimin ilk adımı yapan ve tek yönlü iletişimi ifade eden bildirim ise “Konuşucunun dinleyiciye bildiri yöneltmesi; bildirişim (iletişim) eyleminin tek yönlü görünümü (iletim de denir.)”20 anlamına gelmektedir. Şekil 1. İletişim Süreci 21 18 Aysel Aziz, “Araştırma Yöntemleri Teknikleri ve İletişim”, Turhan Kitabevi, Ankara, 2003, s.13. 19 Vardar, 2002, s. 42. 20 Vardar, 2002, s. 43. 21 Nazife Güngör, “İletişim Kuramlar Yaklaşımlar”, Siyasal Kitabevi, Ankara, 2013, s. 56. 12 İletişimin amacı karşılıklı bilgi aktarımını sağlamaktır. Bu bilgi aktarımı insanlık tarihi boyunca çeşitli kanallar vasıtasıyla sürekli olarak devam etmektedir. Toplumların yaşamında çok önemli yer tutan iletişimin tanımlaması yapılırken yine iletişimin tanımsal belirginliğini kaybetmemesine verilen önem öne çıkmaktadır. Bunun nedeni iletişimin kullandığı kanallar ve çok yönlü olarak günümüze kadarki gösterdiği evrimdir. İletişimi tanımlarken daha çok temel özelliklerini açıklayan bilim insanları, iletişim kavramının oluşturabileceği anlam karmaşalarının önüne geçmeye özellikle dikkat etmektedirler. Bu anlamda İrfan Erdoğan iletişime; “bir başlangıcı ve bitişi olan ve durmadan tekrarlanan bir süreç yerine, insanın kendi içinde ve insanlar arasında sürekliliğe sahip olan, belli örgütlü zaman ve yerlerde farklılıklar gösteren ilişkiler ve anlamlandırmalar yumağı olarak ele almak ciddi yanılgıların ortaya çıkmasını önleyecektir” 22 şeklinde tanımlama yaparken Aysel Aziz iletişimi daha temel anlamıyla; “belli araçlar kullanarak, bilgi, düşünce ve tutumların karşılıklı aktarılması”23 olarak tanımlar. İletişim bir ihtiyaçtır. Bu nedenle insan, toplum ve kültür ile iç içe geçmiş olan iletişimi tanımlarken ve incelerken bu kavramlar açısından çalışmaların yapılması günümüz toplumsal olayları anlamak ve her anlamda yapılacak üretimlerin geleceğini belirlemek için son derece önemlidir. Bu durum iletişim öğelerinin eksiksiz olarak uyum içinde çalışmasıyla mümkün olmaktadır. Bu öğeleri Yengin şu şekilde açıklamaktadır: “Kaynak; iletiyi gönderen birey ya da topluluğu ifade etmektedir. İletişim sürecini başlatandır. Hedef; iletiyi alacak olan bireydir. İleti; duygu, düşünceyi anlatan bilgi, tutum ve davranıştır. Kanal ise iletinin aktarılmasını sağlayan ortamdır. İletiyi aktarabilecek bir sinyale dönüştüren teknik ya da fiziksel bir nesnedir. Geribesleme ise iletinin hedef tarafından alınması sonucunda sürecin sürdürülmesidir. Kısaca alıcının tepkisinin göndericiye aktarılmasıdır.”24 İletişim, çeşitli kanallarla gerçekleştiği zaman farklı isimlerle anılmakta ve farklı yönleriyle değerlendirilmektedir. Teknoloji, toplumsal gelişmeler, görsel ve işitsel yayınlar gibi etkenlerle “iletişim aracı” olarak adlandırılan bir kavram ortaya çıkmış ve 22 İrfan Erdoğan, “İletişimi Anlamak”, Erk Yayınları, Ankara, 2009, s.36. 23 Aysel Aziz, “İletişime Giriş”, Aksu Kitapçılık, İstanbul, 2008, s.5. 24 Deniz Yengin, “Dijital Oyunlarda Şiddet”, Beta Yayıncılık, İstanbul, 2012, s.10. 13 bu kavram günümüzde sıkça dile getirilen “kitle iletişim ortamları” kavramına kadar dönemsel olarak gelişmiştir. Şekil 2: Gelişimsel İletişim Araçları Sarmalı 25 Görüldüğü üzere iletişimin gelişimi insanlık tarihinin başlangıcından itibaren hiç durmamıştır. Ancak bu gelişim iletişim etkinliğinin kendine has kuralları çerçevesinde gerçekleşmektedir. Mehmet Naci Dedeal bu konuyu şu şekilde açıklamaktadır: “Bu etkinliğin tarihi yaşamın kendisiyle başlamıştır. Canlı diye nitelenebilecek her yaşayanın var olması bir başkası ile iletişiminden dolayıdır. Soluduğumuz hava, yaşam kaynağımız olan su bile başak atomların iletişiminden oluşmaktadır. Canlılığın bir süreye yayılması ise bu iletişimde ortamları ve bu ortamlarda iletişim etkinliği içinde olanların kurallara uyması ile gerçekleşebilir. Bu kurallar kodların tanımlanması ve tanınması süreciyle ilgilidir. Evrim ancak bu şekilde gerçekleşebilir. Kuralların veya ortamın istem dışı değişmesi ise kodların ileti niteliğinde yeniden tanımlamalar ve uyum için gerekli sürenin gerekliliğini meydana getirecektir. Bu süreç gerçekleşmezse iletişim eyleminde uyum ve denge sağlanamaz ve gerçekleşemeyen etkinliğin gerçekleşmeme süresinin uzaması halinde de 3 öğeden biri ya da tümünün ortadan kalkmasına yol açabilir. (Dinozorların yok olması veya nesli tükenen canlılar gibi).”26 25 Deniz Yengin, Yeni Medyaya Eleştirel Bakış. Deniz Yengin (Ed.), (içinde s.123-152). “Yeni Medya Ve…”, Anahtar Kitaplar Yayınevi, 2012, s. 125. 26 Mehmet Naci Dedeal, “İletişim Tasarımı ve Çokluortam”, Pusula Yayıncılık, İstanbul, 2003, s.14. 14 İletişim insanların ihtiyaçları doğrultusunda gelişmekte ve çeşitli kavramlarla bütünleşerek farklı tanımlamalara sahip olmaktadır. Bu tanımlamalar iletişimin günümüze kadarki gelişimiyle doğru olarak çeşitlenmektedir. Bu doğrultuda Nükhet Güz iletişimin tanımını ve gösterdiği gelişimi ve değişimini şu şekilde açıklamaktadır: “Bilgi alışverişi, karşılıklı ileti aktarımı, iletim eyleminin çift yönlü görünümü. Bir taraftan öbür tarafa bir bilginin, bir duygunun, bir düşüncenin aktarımı. İletişim, kitlesel araçlar kullanılarak gerçekleştiği zaman kitle iletişimi (fr. Communication de masse – ing. Mass communication) adını alır. Bu terimden kurumlar tarafından bir bireyin anlağında bir ürün ya da kurumla ilgili bilgileri geliştirme ereğiyle yapılan etkinliklerin tümünü belirtmek için yararlanılmaktadır. Buna dayanarak günümüzde, reklam ajansları iletişim ajanslarına dönüşmüşlerdi. Yalın bir bilgi aktarımından çok, iletişim, alıcıyı ileti vericisinin yararına etkilemeyi hedeflemektedir. Bu durumda, gürültüler yani iletinin aktarımı, alımı sırasında iletinin anlamını değiştiren öğeler göz önünde bulundurulmalıdır. Örneğin, verici tarafından düzgülerin doğru dürüst kullanılmaması iletinin hedef kitleye ulaşmamasını, reddedilmesini ya da alıcı tarafından yinelenmesine yol açacaktır. Tecimsel bir iletişim biçimi olan reklamdan önce aktarılmak istenen iletinin, gengüdüm örnekçesine uyup uymadığını denetlemek amacıyla sınamalar yapılmaktadır. Ayrıca imge araştırmaları, ürün ya da kurum görünümünün kampanyalarla istenen yönde geliştirilip geliştirilemediğini belirler. İletişim ayrıca, duygu, düşünce ya da bilgilerin akla gelebilecek her türlü yolla başkalarına aktarılmasıdır. ”27 Şekil 3: Lasswell’in Genel İletişim Modeli (1948) 28 İletişim insanların ihtiyaçları ve istekleri doğrultusunda çeşitli teknolojik gelişmelere sebep olmuştur. Yıllar boyunca edinilen teknik bilginin yardımıyla gelişen teknoloji, toplumları birbirine daha da yakınlaştırmış ve iletişim hızını geçmiş yıllara göre çok daha hızlandırmıştır. Tüm bu gelişmeler insanlara toplum içinde daha sosyal olmaya, gündemi rahat takip ederek sosyal yaşamın içinde söz sahibi olabilmeye ve hatta gündemi değiştirebilmeye olanak tanımıştır. İletişim 27 Nükhet Güz vd., “Etkili İletişim Terimleri”, İnkılap Yayınları, İstanbul, 2002, s.184. 28 Güngör, 2013, s. 57. 15 teknolojisi olarak öne çıkan Kitle İletişim Ortamları olgusuyla beraber sinema gibi sanat dalları da büyük bir hızla atılım yapmıştır. Bunun sonucu olarak kitle iletişim araçları sayesinde iletişimin farklı kavramlarla beraber ele alınmasını gerektiren bir döneme girilmiştir. Bu dönemde kitle iletişim araçlarının bireylerle olan ilişkisi göze çarpmaktadır. İletişimin temel işleyiş modeline yeni açılımlar getiren kitle iletişim araçları iletişimi tek yönlü olarak adeta yeniden tanımlamıştır. “İletişim teknolojisindeki gelişmelere bağlı olarak bu araçlarda da büyük değişiklikler olmaktadır; en eskisi tiyatro kabul edilmektedir. Sırayla; matbaanın bulunuşu ile ortaya çıkan kitap, gazete, dergi, sinema, radyo, televizyon ve internet olarak sayılabilen bu tür iletişimin en önemli özelliği, çoğunlukla anında geribesleme (feedback) olgusunun olmayışı olmaktadır.”29 Bu bağlamda kitle iletişim araçlarının ortaya çıktığı ilk günlerde bireylerden geri dönüşler almadan iletişime yön verdiği ve bireyleri yönlendirdiği gözlenmektedir. Bu durum kullanıcı konumunda bulunan bireylerin istekleri ve ihtiyaçları doğrultusunda büyük ölçüde değişmiş ve günümüzde iletişimin temel işleyişinde yer aldığı gibi çift taraflı hale gelmiştir. Günümüzde kitle iletişim araçları bireylerin geri dönüşlerine oldukça önem vermekte ve içerik ve ara yüzlerini bireylerden aldığı geri beslemelere göre düzenlemekte ve geliştirmektedir. 1.2. İLETİŞİM SÜRECİ VE BİLGİNİN OLUŞUM EVRESİ İletişim kavramının gelişim süreci boyunca yaşadığı değişim, iletişim sürecini ve bilginin oluşum aşamalarını da etkilemiştir. Bu biçim değişiminin temelinde ise daima teknoloji vardır. Ancak teknolojinin elde edilmesinin yolu “teknik” kazanımlardan geçmektedir. Teknik “bir şey elde etmenin, üretmenin bilgisidir.”30 Elde edilen bilgi, belli bir oluşum süreci sonunda açığa çıkarak bir araya gelmiş anlamlı veriler kümesini ifade eder. Bu anlamlı veriler kümesi, bir anlamda iletişim sürecinin temel şeması olan ve günümüzde ağ toplumu kavramı içerisinde yer alan bit – veri – enformasyon – bilgi şeması ile elde edilmektedir. Mevcut bir bilgi içerisinde var olan “bit” (sanal ortamda 0 ve 1 den oluşan ve kendi içinde anlamsız kümeler oluşturan birim) bir bilginin içinde yer alan en küçük ve anlamsız birimdir. 29 Aziz, 2008, s.16. 30 Yengin, “Yeni Medya ve Dokunmatik Toplum”, s.12. 16 Sayısal ortamdaki tanımıyla 0 ve 1 den oluşan ve yan yana gelerek anlamlı kümeler oluşturmaya başlayan bit veriye (ölçülebilen bilgiye) dönüşür. Sonuçta toplumun yararına olan veya olmayan tüm bu veriler enformasyona (veriye kıyasla daha karmaşık anlamlı, bilginin birer alt kümesi) dönüşür. Bu enformasyon ise salt bilgiler ve yorumlamayla birlikte esas bilgiyi oluşturur. 31 Bu bağlamda bilgi; “bir ileti biçiminde (düzgülenmiş göstergeler dizgesi) bir vericinin, bir oluk aracılığıyla bir alıcının bilgisine sunduğu öğe. Bilgi iletinin içeriğini belirtirken, iletişim aktarım sürecinin bütünüdür.”32 Deniz Yengin’in David Pears’dan aktardığına göre bilgi; “hiç kuşkusuz bilgi üstüne bilgi, tıpkı öteki bilgi türleri gibi, salt kendisi için peşine düşülmeye değer bir bilgi”33 olarak tanımlanmaktadır. Bilgi açığa çıktığı kaynağa göre değerlendirilmektedir. Enformasyon, bilginin kaynağına göre veri sirkülasyonu içindeki verileri derleyerek bir araya toplama ve anlamlandırma vazifesini yürütmektedir. Bilgi kaynağına göre açık bilgi ve örtük bilgi olarak ikiye ayrılmaktadır. Açık bilgi, kitap, radyo, televizyon, gazete, gibi araçlarla edinilen ulaşılması kolay olan bilgidir. Bir bireyin bir bireye aktardığı bilgi de açık bilgi tanımlamasına girmektedir. Günümüzde kitle iletişim araçları, bireylerin açık bilgiye ulaşmasını oldukça kolaylaştırmaktadır. Örtük bilgi ise; “Örtük (saklı, kodlanmamış) bilgi, çalışanların beyninde, müşterilerin deneyimlerinde ve geçmişte çalışılan satıcıların anılarında yer alır.”34 olarak tanımlanmaktadır. Örtük bilgi bilinen ve bireylerin farkında olmadığı bilgileri ifade etmektedir. Bu nedenle örtülü bilgiye ulaşmak çok güçtür. Ancak örtük bilgiye ulaşmak bireyler için son derece önemlidir. Bu durum enformasyonun işleyişini de değiştirmektedir. 31 Bayrak, Tamer. “Sinemada Karakter Olgusu: Bir Karakter Oyuncusu Olarak Sadri Alışık”. (Erişim tarihi: 30.11.2014). 32 Güz vd., 2002, s.56. 33 Yengin, “Dijital Oyunlarda Şiddet”, s.22. 34 Carla O”dell, C. Jackson Grayson, JR ve Nilly Essaides, “Ne Bildiğimizi Bir Bilseydik”, Dışbank Kitapları, İstanbul, 2003, s. 21-22. 17 Şekil 4. Açık ve Örtük Bilgi 35 Sinema sanatında örtülü ve açık bilgi mekan tasarımına doğrudan etki etmektedir. Bu iki kavramı kullanan sinema yapımcıları elde ettikleri bilgileri sinema tekniklerinin yardımıyla sinemasal anlamda kullanmakta ve enformasyon sonucu açığa çıkan bilgilerin işlenerek izleyiciye ulaşması sağlamaktadırlar. Enformasyon günümüzde internet kullanıcılarının oluşturduğu sanal kimliklerle sanal gerçekliğin içinde sürekli olarak hareket halindedir. Enformasyonun temel işlevi iletiyi seçip onu dönüşüme uğratmak ve alıcıya ulaşmasını sağlamaktır. “Enformasyon kaynağı olası iletiler arasından istenen iletiyi seçer; verici iletiyi sinyale dönüştürür; ileti çevre etkisiyle ya da gürültü kaynağıyla kanal üzerinden alıcıya gönderilir; gönderilen sinyal alıcı tarafından iletiye dönüştürülür ve ileti hedefe ulaşır. Enformasyon, göndericisine açık olan seçeneklerin sayısıdır. Enformasyonu ölçmek için ikili sistem (binary digit) kullanılır. Bit, binary teriminin kısaltılmışıdır. Karşıtlıkları temsil eden bu ikili anlayış evet/hayır seçeneği anlamına gelmektedir. Gürültü, kaynağın hedefe göndermek istediği iletiyi bozan ya da etkileyen herhangi bir şeydir.”36 Kullanıcıların veriler hakkında yaptığı yorumlar enformasyonu, enformasyon ise bilginin oluşum sürecini doğrudan beslemektedir. Tüm bu alışveriş sonucunda bilgi olgusu oluşur. Açığa çıkan bu bilgi de onu kullanmak isteyen kesimler tarafından alınarak amaca göre işlenir. Bu döngü şematik olarak bit ile başlayıp bilgi oluşumuna kadar geçen süreyi nitelemekle beraber bireyler ile veriler arasındaki geri dönüşlerin (feedback) ne denli önemli olduğunu da göstermektedir. Bu bağlamda geri dönüşler bilgi oluşumunun en önemli yapı taşlarından biri konumundadır. Bu döngü 35 Dick Stenmark, “Information vs. Knowledge: The Role of Intranets in Knowledge Management”, 35th Hawaii International Conference on System Sciences (HICSS), 2002,s.1-10. 36 Yengin, “Yeni Medya ve Dokunmatik Toplum”, s.22-23. 18 insanlık tarihi boyunca sürekli hareket halinde olmuştur ve olmaya devam edecektir.37 1.3. İLETİŞİM VE TEKNOLOJİ İletişim ve teknoloji tarih boyunca yakın ilişki içerisinde olmuştur. Teknolojik gelişimin temelinde daima iletişim yer almaktadır. Bu sayede iletişim teknik için gerekli olan verileri sağlayarak teknolojinin atılım yapabilmesine olanak sağlamaktadır. Atılım yaparak gelişen teknolojide iletişim kanallarını geliştirip çeşitlendirerek iletişimin süresi, kalitesi ve önemi konusunda yol gösterici özelliğini kullanmaktadır. Bu döngü insanların ihtiyaçları doğrultusunda devam etmektedir. TDK teknoloji için “bir sanayi dalı ile ilgili yapım yöntemlerini, kullanılan araç, gereç ve aletleri kapsayan bilgi” 38 tanımını yapmaktadır. “Teknoloji kelimesi etimolojik olarak incelendiğinde Yunanca techner ve logos kelimelerinin birleşimiyle oluştuğu belirlenmektedir. Techner; yapmak, logos ise bilmek anlamına gelmektedir. Teknoloji, “bilginin, sanayideki işlemlerde sistematik olarak uygulamaya alınması” anlamına gelmektedir.”39 Teknolojinin pek çok tanımı mevcuttur. Bu tanımlamalar genel anlamda teknoloji ile toplum arasındaki ilişkiyi çözümlemek ve anlamlandırmak için yapılmaktadır. Teknolojinin daima toplum yararını gözettiği düşünülmektedir. Bu anlamda teknoloji “daha çok bu bilginin toplumsallaşması yani toplumsal yansımaları olması, toplumsal bağlam, toplumsal anlam kazanması demektir.”40 ve ayrıca “Teknoloji insanların yaşamını kolaylaştırmak için bilgileri üretme ve pratik uygulama yollarıdır.” 41 Özellikle sanayi devriminden sonra büyük bir atılım yapan teknoloji insan yaşamının önemli bir parçası konumundadır. Bu bakımdan teknoloji toplum yaşamını etkileyebilecek güçtedir. Bu güç teknolojiyi bireylerin ihtiyaç ve isteklerini 37 Bayrak, “Sinemada Karakter Olgusu: Bir Karakter Oyuncusu Olarak Sadri Alışık”. 38 TDK, 1998, s.2174. 39 Ümit Atabek, “İletişim ve Teknoloji”, Seçkin Yayıncılık, Ankara, 2001, s.10. 40 Atabek, 2001, s.63. 41 Aytekin İşman, “Öğretim Teknolojileri ve Materyal Geliştirme”, Sempati Pegem A Yayınları, Ankara, 2005, s.22. 19 yerine getiren ve gerekli bilgileri sağlayan araç konumuna getirmiştir. Bu bağlamda; “Teknoloji toplumu belirlemez: Onu temsil eder. Ama toplum da teknolojik yenilikleri belirlemez kullanır.”42 İnsanoğlu teknoloji ile yüzlerce yıl önce tanışmıştır. Ancak teknolojinin gelişimi tarih boyunca farklı dönemlerde farklı evrelerle gerçekleşmiştir. İnsanoğlunun iletişim ihtiyacı vesilesiyle teknolojiye olan ilgisi hiçbir zaman azalmamıştır. Ancak sosyal ve ekonomik durumlar neticesinde teknolojinin gelişimi sürekli olarak değişime uğramıştır. İnsanoğlunun teknolojinin gelişimine dair duyduğu ilgi, mevcut toplumsal olaylar sebebiyle sürekli olarak artmış veya azalmıştır. İnsanoğlu ve teknoloji arasındaki ilişkinin bu denli iniş çıkışlara sahip olması teknolojinin gelişimine zarar vermemiş, sürekli olarak evrilmesine olanak sağlamıştır. Marshall McLuhan bu gelişim sürecinde toplumları teknoloji nezdinde dönemlere ayırarak incelemiş ve bu dönemler içerisinde insanoğlunun teknolojinin gelişimine ne ölçüde odaklanabildiğine ışık tutmuştur. “McLuhan teknolojiyi merkeze alarak insanlık tarihini üç döneme ayırır. Birinci dönem 1500’lerden önceki kabile dönemidir. Söz ve konuşma ağırlıklı bu dönemde iletişim de yüz yüzedir. Birincil ilişkilere dayalı bir toplumsal örgütlenme biçimi egemendir. İkinci dönem 1500 ile 1900 yılları arasını kapsar. Kabile yapısının bozunuma uğradığı bir dönemdir. Mekanik dönem olarak da adlandırılan bu döneme damgasını vuran asıl amaç matbaadır. Yazılı kültürün, dolayısıyla da yazılı iletişimin geliştiği bir dönemdir. Gazete, dergi, kitap basımı bu dönemde gerçekleşmiş, kütüphane geleneği bu dönemde yerleşik kazanmıştır. Matbaa ve onun olanak verdiği yazıyla birlikte bu dönemde milliyetçilik yaygınlaşmış, imparatorluklardan ulus devlet yapısına geçilmiştir. McLuhan 1900’lerden sonrasını ise elektronik çağ olarak alır. Bu dönemde gelişen televizyon, radyo gibi iletişim teknolojileri sayesinde sözlü kültürün ve sözlü iletişimin yeniden egemen olmaya başladığı bir dönemdir.”43 McLuhan’ın elektronik çağ olarak adlandırdığı günümüzde teknoloji iletişime, insanların mevcut bilgiye son derece kolay bir şekilde ulaşabileceği ve onu yayabileceği kitle iletişim araçları kazandırmıştır. Bu araçların günümüzdeki son örneği internettir. 42 Manuel Castells, “Ağ Toplumunun Yükselişi”, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2013, s.6. 43 Güngör, 2013, s.178. 20 “1960’lı yılların başında ilk fikirleri ortaya atılan internetin temelleri ABD Savunma Bakanlığı’na bağlı Savunma İleri Düzey Araştırma Projeleri Kurumu’na (Defense Advanced Research Project Agency – DARPA) dayanır. 1969 yılında sadece dört ayrı üniversitedeki ana bilgisayarları birbirine bağlayan ARPANET’in hayata geçirilmesinden, 1991 yılında günümüzde kullandığımız www (world wide web) protokolünün İsviçre’de Cern Enstitüsü’nde bulunmasına kadar daha çok teknik gelişmelere odaklanan internet tarihi, 1993 yılından itibaren grafiğe dayalı tarayıcıların ortaya çıkmasıyla hızla penetrasyonunu artırmaya başladı. 1995 yılında ise servis sağlayıcı olarak çok sayıda ticari oyuncunun pazara katılmasıyla birlikte hayatımızda internet çağı başlamış oldu.”44 Teknolojinin insanlar yararına yaptığı atılımın çeşitliliği insan yaşamının her alanında gözlenmektedir. Günümüz modern toplumlarında insanlar kendi istek ve ihtiyaçları doğrultusunda icat ettikleri her aleti teknolojinin de yardımıyla geliştirmiştir ve geliştirmeye devam etmektedir. Bilim, spor, eğitim, sanat gibi toplumlar için oldukça önemli olan kavramları geliştiren ve içeriksel olarak zenginleştiren teknoloji kitle iletişim araçlarının ortaya çıkmasını sağlamış ve aynı zamanda bir kitle iletişim aracı olan sinemanın da doğmasına vesile olmuştur. 1.4. KİTLE İLETİŞİM ARACI OLARAK SİNEMA Antik Çağ’dan beri insanlar iletişime daima ihtiyaç duymuş ve onu kullanmıştır. Bu çağlardan itibaren iletişim, kaynaktan hedefe doğru olacak şekilde gerçekleşmektedir. Ancak ilerleyen dönemlerde topluluklaşarak bir araya gelen insanlar devlet kavramını ortaya çıkarmışlardır. Bu toplulukların toplumlar haline gelmesi ve devlet kavramlarının ortaya çıkmasıyla beraber iletişim yeni bir boyut kazanmıştır. Bu boyuttaki iletişim kaynak ve hedef tanımlamasını kendi içinde güncellemiştir. Bu güncellemeyle beraber bireyler arasındaki tek kanallı iletişim çok kanallı iletişim modellerine dönüşerek kaynak ve alıcı arasındaki geri dönüşler engellenmiştir. Bu şekilde tek taraflı iletişim modeliyle alıcıların aldıkları bilgilerin içerikleri müdahale edilmeksizin tek taraflı olacak şekilde gerçekleşmeye başlamıştır. Bununla beraber genel anlamdaki iletişim modelinden farklı olarak kitle iletişimde tek kaynak yerini birden fazla kaynağa bırakmaya başlamıştır. Tüm bu değişimin temel nedeni ise kitlesel hareket eden insanların toplum yaşamına verdiği önemdir. 44 Murat Kahraman, “Sosyal Medya 101 2.0”, MediaCat Kitapları, İstanbul, 2013, s.17. 21 Toplum yaşamına adapte olan insanlar yöneten ve yönetilenler olarak toplum içinde yerlerini alırlar ve bu sayede bir ihtiyaç olan iletişim kitle iletişime dönüşerek gerçekleşmeye başlar. Bu bağlamda kitle iletişim toplumsal yaşamın maruz kaldığı etkilere göre yön bulmaktadır. “Kitlesel savaşlar, göçler, işgaller de asıl amaçlarının yanında kitle iletişimin de görünümleri arasında kabul edilebilir. Her durumda birileri başka birilerini etkilemek, kendi amaçları doğrultusunda yönlendirmek, kendi egemenlik alanlarında tutmak için kitle iletişimi ve koşullara göre de olası kitle iletişim araçlarını kullanmışlardır. İnsanlık tarihinin her döneminde birileri, özellikle yönetici konumunda bulunanlar kendi iktidarlarının güvenle sürmesi için kitleleri belli bir düşünüşe sevk etmek ve orada tutmak istemişlerdir. Bazı dönemlerde siyaset, bazı dönemlerde de din aracılığıyla yapılan yönlendirmeler, siyaset ve din kurumunun yeterince etkin kullanılamadığı durumlarda da doğrudan baskı ve şiddet araçlarına başvurulmuştur. Ama her dönemde, adı konulmasa bile egemen kesimlerle bağımlı kesimler arasında açık ya da örtük bir mücadele süregelmiştir. İşte bu mücadelede veya iktidar yarışında iletişim, özellikle de kitle iletişimi önemli olmuştur.”45 Günümüz modern toplumlarında kitle iletişimi olgusu mevcut iletişim ortamını sağlıklı bir zemin üzerine kurmak adına bazı aracılara ihtiyaç duymaktadır. Bu aracılar teknolojik atılımında yardımıyla iletişimin kalitesi ve süresine doğrudan etki etmektedir. Bu aracılar günümüzde kitle iletişim araçları olarak anılmaktadır. Kitle iletişim araçları iletişimi kaynaktan hedefe ulaştırmak adına çalışmakta ve sürekli gelişimini devam ettirmektedir. “Kitle iletişim aracı; Kitle iletişiminde, kaynak ile hedef arasındaki oluklara verilen ad. “Kitle iletişim araçları” denildiğinde genellikle radyo, televizyon, gazete, dergi ve benzeri yayınlardan söz edilmektedir. Kitle iletişim araçları, toplumsal yaşantıyı önemli ölçüde etkilemekte ve bu araçlar bilgi iletiminin yanı sıra davranış modelleri, yaşam biçimleri sunmaktadır. Tanımın daha geniş tutulması ve basılı her türlü yayının “kitle iletişim aracı” sayılması gerektiği düşüncesi savunulabilir. Böylece el duyuruları, romanlar, çizgi romanlar, sinema, öykü kitapları, masal kitapları ve benzerleri de “kitle iletişim araçları” olarak benimsenebilir.”46 Kitle iletişim araçları edinilmiş mevcut enformasyon dizilimlerinin çözümlenerek bilgi haline gelmesini fırsat bilerek bu bilgi kümelerini müthiş bir 45 Güngör, “İletişim Kuramlar Yaklaşımlar”, 2013, s.337 46 Güz vd., 2002, s. 215. 22 hızla kaynaktan hedefe iletmektedirler. Ancak kitle iletişimi tarih boyunca kitle iletişim araçları vasıtasıyla sağlanmamış, eski dönem toplumlarda ve hatta günümüz toplumlarında da görüleceği üzere bir takım ortamlar kitle iletişimini gerçekleştirebilmek adına toplumlar tarafından oluşturulmuştur. İletişimin süresi ve kalitesi adına büyük etkileri olmayan bu ortamlar kitle iletişim araçlarına alternatif olarak kullanılmaktadır. “Kitle iletişimi ağırlıklı olarak kitle iletişim araçlarıyla dolayımlanmış iletişim edimine karşılık gelmektedir. Ancak kitle iletişim araçları kullanılmadan da kitlesel düzeyde iletişim mümkün olabilmektedir. Kent meydanlarında düzenlenen mitingler, stadyumlarda gerçekleştirilen etkinlikler, antik dönemlerdeki agora geleneği kitle iletişim araçlarıyla dolayımlanmayan kitle iletişime örnek verilebilir. O halde kitlesel düzeyde iletişimsel edimin gerçekleşebilmesi için kitle iletişim araçlarının varlığı zorunlu koşul olarak alınmamalı. Ancak modern anlamda kitle iletişim araçlarının (gazete, radyo, televizyon, sinema, internet vb.) gelişimiyle birlikte kitlesel iletişimde zaman ve uzam aşımı olanaklı duruma gelmiştir.”47 Kitle iletişim araçları kendi içinde çeşitlenmektedir. Bu çeşitlilik iletişimi doğrudan etkilemekle beraber teknolojik gelişime de yön vermektedir. Bu nedenle kitle iletişim araçları teknolojinin gelişimiyle doğru oranda gelişmiştir. Bu da kitle iletişim araçlarının müthiş bir hızla geliştiğini göstermektedir. Bu bağlamda kitle iletişim araçları icat edildikleri dönem farklılıkları, içerik, kullanım amacı, mevcut dönemde kullanıcı bireylerle araçlar arasındaki ilişki ve sosyal yaşamın maruz kaldığı etkiler nedeni ile konvansiyonel medya ve yeni medya olarak birbirinden ayrılmaktadır. Konvansiyonel medya temel olarak sosyal medya öncesinde yer almış, insanlara haber ulaştıran ve bu haberi ulaştırırken tek yönlü bir iletişim modeli uygulayan, geri dönüşüm almayan yayın organlarını içeren medyadır. Bu medyaya radyo, televizyon, gazeteler, dergiler, müzik albümleri vb. görsel, metinsel ve işitsel içerik sunan, etkileşimden uzak ve kullanıcıların kontrol edemediği yayın organları örnek verilmektedir.48 “Bu yayın organları genel olarak tek yönlü bir iletişim sürdüren, yani bir nevi propaganda yapan ve gerek yayınlanan içeriğin, gerekse yapılan reklam ve duyurularının tam olarak hangi kitleye nasıl ulaştığını ve bu çalışmaların sonuçlarını ölçümleyip, sonuçlarını analiz edemeyen 47 Nazife Güngör, “İletişime Giriş”, Siyasal Kitabevi, Ankara, 2013, s.210. 48 Yengin, “Yeni Medya ve Dokunmatik Toplum”, s.27-50. 23 bir yapıdadırlar. Geleneksel medyada vatandaş, birey olarak sadece tüketicidir. Tüketir ve yorum yapamaz, içerik üzerinde değişiklik yapamaz ve yayımlayamaz. Üreticisiyle bağlantı kurmak bir yana, çoğu durumda karşısında muhatap dahi bulamaz.”49 Yeni medya (sosyal medya) yeni iletişim araçlarını içeren ve konvansiyonel medyanın ardından biçim değiştiren medya türüdür. Kitle iletişim araçlarının kullanıcı bazlı gelişmesi yeni medyanın en tipik özelliğidir. Bu anlamda dijital ortamlar da ön plana geçmeye başlamıştır. Bu iletişim araçlarının birbirleriyle olan yüksek hızda etkileşiminden doğan iletişim alanları yeni medyanın temelini oluşturmaktadır. Bu temel ise önemli bir kitle iletişim aracı olan sinemanın yapı taşlarını oluşturmaktadır. “Kitle iletişim aracı için yapılan bir tanıma göre, yeni iletişim araçları için, bilginin yayımında en yeni teknoloji tanımını yapabiliriz. Örneğin uziletişim, uydu televizyonculuğu ya da kablolu TV. Daha geniş bir anlatımla, Fransa’da görsel işitsel alandaki kural boşluğu yeni iletişim araçlarının doğmasına yol açmıştır. Örneğin özel TV kanalları ya da yerel özel radyolar. Ancak yine de çeşitli yenilik düzeylerini belirlemek gereklidir: -Yeni iletişim araçları: Kablo,uydu; -Bilginin sayısallaştırılmasıyla, yeni bilgi (bilişim) işleme, iletim; -Yeni araç-gereçler: Örneğin mikrobilgisayarlar, videotex terminalleri, yüksek tanımlı TV; -Yeni hizmetler: Ödeme kartları, videotex hizmetleri (örneğin, elektronik telefon rehberi, uziletişim yoluyla satış, büro işlemleri, uzkonferanslar, video yoluyla iletişim.) Gerçekte, yeni iletişim araçları yerine günümüz kitle iletişim araçlarının yeniden biçimlenmesinden söz etmeliyiz: Günlük gazetenin postayla aynı ekranda duyurulduğu, telefonun ileti yazmaya yaraması gibi vb. Kısaca, kaynak ve alıcıların çoğalması araçların işbirliğinden doğan güce yol açmıştır. Yeni araçların yaratımıyla ve doğrudan pazarlamanın hizmetindeki araçların gelişimiyle, bu değişimler hiç kuşkusuz reklam alanına da yansımıştır.”50 Bu anlamda yeni medya “dijital kodlama sistemine temellenen bir yapıyla birbirinden farklı bölümlerle yüksek hızda etkileşimin gerçekleştiği iletişim alanlarıdır.”51 Bu alanların günümüzdeki en gözdelerinden biri, içeriksel ve görsel zenginlik sağlayan, esnek işlenebilirlik sunan, kurmaca dünya oluşturabilme fırsatları 49 Ümit Sanlav, “Sosyal Medya Savaşları”, Hayat Yayınları, İstanbul, 2014, s.28. 50 Güz vd., 2002, s. 429. 51 Yengin, “Yeni Medya ve Dokunmatik Toplum”, s.120. 24 veren, toplum yaşamındaki değişimlere kendi imkanlarıyla yön verebilen ve gerek ideolojik gerek sosyal içerikli manifestolara yayım olanağı sağlayan sinema sanatıdır. Tüm bunlara benzer sayısız yararlı açılımları olan ve ortaya çıktığı ilk günden beri insanların ilgisini daima çeken sinema sanatı bir kitle iletişim aracının bir sanat dalı olarak gelişebildiğinin yegane örneği olarak varlığını hala sürdürmektedir. Sinemanın doğuşu yıllar boyunca insanların görüntü kaydetmek için geliştirdikleri icatların neticesinde gerçekleşmiştir. Ancak bu süreç binlerce yıllık gözlem ve edinim sonucunda tamamlanmıştır. Sürekli olarak çevresini gözlemleyen ilk insanlar gördüklerini mağara duvarlarına resmetmeye başlamıştır. Ancak bu resimler sıradan çizimlerden oluşmakla birlikte sinemanın temel özelliklerinden olan hareket devinimine de göndermeler içermektedir. Bu anlamda hareket devinimi ilk çağlardan itibaren insanların sürekli olarak ilgisini çekmektedir. “Bundan 3000 yıl önce Neanderthal insanı avlarını anlatmak ve avlanma denemeleri yapmak için yaşadığı mağaranın duvarlarına hayvan resimleri çizdiğinde, bir takım leke ve çizgilerden oluşan sanatını görsel açıdan yeterli görmediği ve çizdiği hayvanın devinimlerini de anlatmak istediği yapıtlarından anlaşılmaktadır. Altamira Mağarasının duvarlarında görülen resimlerde koşan bir yaban domuzun devinimleri verilmeye çalışılmıştır. Yine Fransa’da Lascaux Mağarasında Ren geyikleri ve atların devinimleri, birbirine karışmış gibi görülen ayak ve bacak çizimleriyle devinimli gösterilmeye çalışılmıştır.”52 Resim3. Altamira Mağarasındaki Koşan Hayvan Figürü 53 52 Selçuk Hünerli, “Canlandırma Sineması Üzerine”, Es Yayınları, İstanbul, 2005, s.5. 53 “Altamira Mağarasındaki Koşan Hayvan Figürü”, 01.12.2014, 25 İnsan anatomisi hareket devinimini gözlemleyebilecek şekilde evrimleşmiştir. Görüntünün insan gözündeki ağ tabakası (retina) üzerinde belli bir süre kalması sonucu insan beyni mevcut görüntüyü muhafaza etmektedir. Ağ tabakası üzerine işlenen görüntü muhafaza edildiği süre içerisinde yeni gelen görüntülerle sürekli olarak desteklenmektedir. Böylelikle beyin retina üzerine işlenerek art arda biriken görüntüler beyin tarafından anlamlandırılmaktadır. Ağ tabakası üzerine düşen görüntünün muhafaza edilebilmesi durumu esas itibariyle gözün sahip olduğu bir kusur olarak tanımlanmaktadır. Ancak gözün sahip olduğu bu kusur sinemanın var olmasının en önemli sebebidir. Bir film şeridinin perdeye yansıması esnasında saniyede 24 kare resim art arda gösterilmektedir. Ancak bu resimlerin hareket devinimi kazanması henüz bir önceki görüntünün retina üzerinden silinmemesi sayesinde olmaktadır. Sinema bir kitle iletişim aracı olarak ortaya çıkmadan önce görüntü kaydetme adına icat edilen çeşitli aletler, sinemanın icat edilme sürecine doğrudan etki etmişlerdir. Genel anlamda tüm icatlar hareket devinimini yakalamayı amaçlamıştır. Bu amacın sonuca ulaştığı sinema öncü icatların da ötesinde sürekli olarak hareket devinimini yakalayan ve yansıtan önemli bir buluş olmuştur. “Sinema, daha doğru tanımıyla sinematograf (Rumca’da “devinim kaydı” anlamındaki “kinema” ve “grafe” sözcüklerinden gelir), pratik olarak gerçekleşmesi bakımından iki birbirini izleyen aşamadan oluşur: a) devinim halindeki eşyanın görüntüsünün çekilmesi, b) alınan görüntünün yansıtılması.”54 54 Alim Şerif Onaran, “Sessiz Sinema Tarihi”, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2012, s.2 26 Resim4. Görüntünün Aktarılması Adına William George Horner’ın İcat Ettiği Zoetrop 55 Görüntünün kaydedilmesi adına pek çok icat geliştirilmiştir ancak bu icatların en önemli atılım yapanı fotoğraftır. O döneme kadarki mevcut bilgilerin ve gelişimlerin derlenerek ortaya konduğu fotoğrafın ilk örneği fotoğrafın öncülerinden Nicéphone Niépce tarafından ortaya konmuştur.56 Resim5. Nicéphone Niépce Tarafından Çekilen İlk Fotoğraf 57 55 “Görüntünün Aktarılması Adına William George Horner’ın İcat Ettiği Zoetrop”, 02.12.2014, Özön, 1964, s.24. 56 Levend Kılıç, “Fotoğrafa Başlarken”, Dost Kitabevi, Ankara, 2005, s.18. 57 “Nicéphone Niépce Tarafından Çekilen İlk Fotoğraf”, 02.12.2014, 27 “Niépce’nin elde ettiği bu görüntü daha sonraki yıllarda fotoğrafçılıkta çok sık kullanılacak olan negatif görüntüydü. Gün ışığında bakıldığı zaman hemen yok olan bu negatiften, baskı yoluyla gerçek fotoğrafı elde etmeyi düşünemedi. O, karanlık kutuyu kullanarak bir seferde pozitif fotoğrafı elde etmeye çalıştı.”58 Sinemanın ilk yıllarına bakıldığında bir kural arayışından önce bir oluşum ve neyin ne olduğunu anlama çabasının var olduğu görülmektedir. O dönemler sinemasal anlamda yapılan icatlar pek çok insanın ilgisini çekmektedir. Sinemanın ortaya çıkması dönemin mucitlerinin keşifleri sonucu gerçekleşmiştir. 1 Şubat 1895 tarihinde ilk sinema gösterimi yapılmıştır. 1894’te Thomas Edison’un (1847-1931) keşfettiği kinetoskopu geliştiren Lumiere Kardeşler Paris’te bu buluşun üzerinde çalışıp sinematografiyi keşfetmişlerdir.59 Sinemaya getirdikleri yenilikler bununla da kalmamış günümüzde de görülen sinema “1905’le birlikte sinema salonu (film theatre) anlayışı yerleşti. Lumiere Kardeşler 1897’de tamamen film gösterimine ayrılmış ilk salonu açmışlardı.”60 Resim6. Lumiere kardeşlerin çektiği ilk film karelerinden 61 Dünyadaki ilk sinema gösterimi, bir trenin Paris’teki La Ciotat garına gelişini gösteren 55 saniyelik filmle gerçekleşmiş ve bu sayede dünya tarihinin dönüm noktalarından birine imza atılmıştır. Bu filmde karakter ve tiplemelere yer verilmediği gözlenmektedir. Film içinde yer alan kişilerin bir çoğunun kameradan haberdar olmadığı bilinmektedir. Bu durum filmde de açıkça görülebilmektedir. Bu 58 Kılıç, 2005, s.19. 59 Bayrak, “Sinemada Karakter Olgusu: Bir Karakter Oyuncusu Olarak Sadri Alışık”. 60 James Monaco, “Bir Film Nasıl Okunur?”, Oğlak Yayıncılık,İstanbul, 2001, s.225. 61 “Lumiere kardeşlerin çektiği ilk film karelerinden”, 04.12.2014, 28 anlamda Lumiere kardeşlerin çektiği filmlerde kamerayı gözlemleyen bir dış göz olarak kullandıkları görülmektedir. Ancak bu gerçekçi yaklaşım sinemanın tanınmasıyla beraber farklı düşüncelerle karşılaşmış ve sinema içeriksel açıdan zenginleşmeye başlamıştır. Bu nedenle sinema anlayışı gerçekçi ve kurgusal olarak ikiye ayrılmıştır.62 “Sinema estetiğinin ikiye bölünüşü Lumiere Kardeşler ile George Melies’nin yapıtları arasında olmuştur. Lumiere Kardeşler sinemaya fotoğraftan gelmişlerdi. Sinemayı gerçekliği yeniden üretmenin büyülü bir fırsatı olarak gördüler ve en etkili filmleri, yalnızca olayları saptadılar. Ciotat’taki tren istasyonundan ayrılan bir tren, Lumiere’lerin fotoğraf malzemeleri fabrikasından çıkan işçiler. Bunlar yalın ama çarpıcı ilk filmlerdi. Öykü anlatmıyorlardı ama yeniden ürettikleri zaman, mekan ve atmosfer öylesine etkiliydi ki, izleyiciler olayı görmek için istekle para ödüyorlardı. Diğer yandan sahne büyücüsü Melies, filmin gerçekliği değiştirme (çarpıcı fanteziler üretme) yeteneğini hemen fark etmişti. Aya Seyahat (La Voyage dans la lune, 1902), Melies’nin sinemasal yanılsama biçiminin en iyi bilinen örneği ve ilk döneminin en özenli filmlerinden biriydi. Melies’nin filmlerinin adlarında “kabus” ya da “düş” sözcüklerinin olması anlamlıdır. Lumier’ler ile Melies’nin karşıt yaklaşımlarının ortaya çıkardığı ikiye ayrılma sinema için merkezdir ve farklı görünümler içinde yıllardır tekrarlanmaktadır.”63 Resim7. Lumier’lerin Gerçekliği. Fabrikadan Çıkış (La Sortie des usines, 1895) 64 62 Bayrak, “Sinemada Karakter Olgusu: Bir Karakter Oyuncusu Olarak Sadri Alışık”. 63 Monaco, 2001, s.271. 64 “Lumier’lerin Gerçekliği. Fabrikadan Çıkış”, 05.12.2014, Monaco, 2001, s.270. 29 Resim8. George Melies’nin Çektiği Ay’a Seyahat (La Voyage dans la lune, 1902) Filminden Bir Sahne65 Bu anlamda sinema tarihi için önemli yer tutan bir başka konu da öykülü film kavramıdır. Öykülü film karakterin içinde barınabileceği bir kurmaca dünya oluşturur. “George Melies (1868-1938) ise büyük bir olasılıkla Edison’ın filminde gördüğü sinema hilesinin etkisiyle başka sinema hileleri geliştirerek, öykülü filmin başlatıcısı oldu.” 66 Bu bağlamda öykülü filmlerin başlamasıyla beraber karakter oyunculuğu da filizlenmeye başlamış ve böylelikle sinemada karakter kavramı doğmuştur. 67 Öykülü filmlerin kurguyla tanışması neticesinde sinema kavramı süratle gelişmiş ve sinemanın içeriksel tanımlamaları oldukça geniş bir yelpazede yapılmaya başlanmıştır. Sinemanın günümüze kadar geçirdiği değişim ilk günlerindeki temel anlam ve kavramların üzerine inşa edilmiştir. 1.5. TÜRK SİNEMASINA GENEL BİR BAKIŞ Türkiye’de sinemanın ortaya çıkması Avrupa’daki kadar hızlı gerçekleşmemiş, sinemanın Türk toplumunda tanınması zaman almıştır. Avrupa’dan Türkiye’ye gelen bazı sinemacılar özellikle azınlıkların yaşadığı bölgelerde film gösterileri düzenlemişlerdir. Bu gösterilerin halka sunumunun ilki Lumiere 65 “George Melies”nin Çektiği Ay”a Seyahat (La Voyage dans la lune, 1902) Filminden Bir Sahne”, 05.12.2014, http://ucanucgen.wordpress.com/tag/aya-seyahat/ 66 Rekin Teksoy, “Sinema Tarihi”, Oğlak Yayıncılık, İstanbul, 2005, s. 34. 67 Bayrak, “Sinemada Karakter Olgusu: Bir Karakter Oyuncusu Olarak Sadri Alışık”. 30 kardeşlerin temsilcilerinin düzenlediği film gösterisi olmuştur ve bu gösterim Sponek Birahanesi’nde yapılmıştır.68 Resim9. Sponeck Salonu’nda Yapılan Gösterimin El İlanı 69 Bu dönemden itibaren sadece İstanbul Beyoğlu ile sınırlı kalan sinema gösterimleri ülke geneline yayılmaya başlamış ve meraklıları tarafından öğrenilmeye ve tanıtılmaya başlanmıştır. Sinema tekniklerinin öğrenilmeye başlanmasıyla beraber sinema kavramı ülke geneline yayılmış ve zaman geçtikçe Türk toplumu kendi kültürüyle sinemasını harmanlamaya başlamıştır. Türkiye’deki ilk sinemacı aynı zamanda ilk Türk belgeselcisi olan Fuat Uzkınay’dır. 1888 yılında İstanbul’da doğan Uzkınay Türk sinema tarihine geçerek ilk Türk film örneklerini vermiş ve bu konuda oldukça ısrarcı olarak kendisini sinemacılık konusunda geliştirmiştir. “Fuat Uzkınay’a neden ilk Türk sinemacısı diyoruz, kamerayı kullanan ilk Türk olduğu için mi? Hayır. Fuat Uzkınay tarihsel önemini kuşkusuz 14 Kasım 1914 günü Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı’nın 150 metrelik bir filmini çekmekle kazanmıştır, ne var ki bu işin anı faslıdır. Uzkınay’ın gerçek önemi, aslında onun ilk Türk belgeselcisi oluşudur.”70 Fuat Uzkınay, Osmanlı Devleti’nin son dönemlerinde yabancıların elinde olan sinema çekimlerinin önüne geçerek kendini kanıtlamış ve film çekimlerinde 68 Scognamillo, 2010, s. 17 69 “Sponeck Salonu’nda Yapılan Gösterimin El İlanı”, 08.12.2014, 70 Scognamillo, 2010, s.23. 31 tercih edilen hevesli bir sinemacı olmuştur. Aynı zamanda Uzkınay esas olarak çektiği belgesellerle Türk sinema tarihinde ilk gerçekçi yaklaşımı sergileyen sinemacı olarak da bilinmektedir. “Ruslar tarafından 1876-1877 savaşının sonunda bir zafer anıtı olarak Yeşilköy’de (eski Ayastefanos, Ermiş Stefanos) inşa edilen yapının yıkılması kararlaştırıldığında olayın çekilmesi görevi bir Avusturya- Macaristan şirketi olan Sacha Mester Film Gesellschaft’a verilmişti. Ama son anda, filmin bir Türk tarafından çekilmesi istenilince bilinen tek uzman olan Fuat Uzkınay buna uygun görüldü. İlkin Sacha’nın operatörleri film çekmenin film göstermeye benzemediği gerekçesiyle buna karşı çıktılar, ama Uzkınay kısa bir deneme filmi çekip onları ikna edince aygıtı ona teslim ettiler ve Türk sinemasının ilk sinemacısı 14 Kasım 1914’de ilk filmini çekti.”71 Resim10. Ayastefanos’un Yıkılışından Görüntüler 72 Ancak ne yazık ki Fuat Uzkınay’ın çektiği ve Türk sinema tarihinde ilk olma özelliği taşıyan Ayastefanos’taki Rus abidesinin yıkılışını gösteren film günümüze kadar ulaşamamıştır. Bu film haricinde Uzkınay birçok belgesel formatlı filmler çekerek Türk sinema tarihine katkıda bulunmaya devam etmiştir. Türkiye’de ilk sinema filmlerinin çekildiği dönemlerde sinemasal anlamda başka yenilikler de filizlenmeye başlamıştır. Nispeten küçük mekanlarda gösterilen çeşitli filmler halkın sinemaya olan merakını artırmaya başlamıştır. Bu durum daha büyük mekanların film gösterimi için hazırlanması sonucunu doğurmuştur. 71 Scognamillo, 2010, s.24. 72“Ayastefanos’un Yıkılışından Görüntüler”, 09.12.2014, http://www.sinematurk.com/film/1915-ayastefanostaki-rus-abidesinin-yikilisi/ 32 “Weinberg 1908 yılında Tepebaşı’nda Şehir Tiyatrosu’nun eski Komedi Bölümü olan yerde Pathé Sineması’nı yaptırarak Türkiye’de ilk sürekli sinema salonunu kurdu. 1912 yılında İzmir’de Kordon’da açılan sinemadan sonra 1914 başlarında İstanbul’da Beyoğlu’nda şimdi Akbank’ın bulunduğu yerde Palas Sineması açıldı. Onu az sonra Taksim Meydanı’nda bulunan şimdiki Yeni Taksim Sineması yerinde Majik Sineması izledi. Zaten Türkiye’de sinema işletmeciliğinin asıl başlangıcı da İlk Dünya Savaşı’nın patladığı bu yıla rastlar. Filmler artık tek başına bir “séance”ı doldurabilecek kadar uzar, hikayeli film gelişir; İtalyan, Fransız, Alman ve İskandinav filmleri yurda girmeye başlar. Sinemanın kazançlı bir iş olduğunu anlayan Türkler de bu yeni alana el atmaya başlarlar.”73 Sinema salonlarının ülke genelinde yayılmaya başlamasıyla beraber dünyanın geri kalanında olduğu gibi Türkiye’de de öykülü filmler ortaya çıkmaya başlamıştır. Sinemaya ilgi duyan insanların yetişmesiyle beraber özellikle Cumhuriyet sonrası dönemde Türk filmlerinin sayısı hızla artmıştır. Ancak ilk öykülü filmlerin ortaya çıkışı Cumhuriyet dönemi öncesine denk gelmektedir. Bu dönemde izleyiciyle buluşan ilk filmler Sedat Simavi önderliğinde çekilmiştir. “Henüz 18 yaşlarında hevesli bir delikanlıdır Simavi. Bir kaynağa göre [Nurullah Tilgen] yanına yardımcı yönetmen olarak yazar, oyuncu ve sahneye koyucu Aşot Madat’ı (1886-1965) ve adının sadece Yorgo olduğunu bildiğimiz bir operatörü alarak Müdafaa-i Milliye Cemiyeti adına ve kuruma gelir sağlamak umuduyla iki filmi çeker (Pençe, 1917; Casus, 1917) ve başka bazı tasarılara girişir.”74 Ancak ilk öykülü Türk filmin belirlenmesi konusu sinemacılarca farklılık göstermektedir. Genel olarak ilk öykülü filmi belirtmek için filmin çekim tarihi mi yoksa gösterim tarihi mi baz alınmalı sorusu sorulmaktadır. Bu anlamda çekim tarihi baz alındığı vakit ilk öykülü Türk filmi Fuat Uzkınay ve Sigmund Weinberg’in çektiği “Himmet Ağa’nın İzdivacı” olmaktadır. “Gelgelelim Himmet Ağa’nın İzdivacı’na tarihsel durumundan ötürü, konulu ilk Türk filmi diyemiyoruz. Çünkü 1914’te başladığı halde, halka gösterim tarihi 1918’dir. Öyleyse ilk olma onurunu iki filme paylaştırmalıyız: Örneği yokken ilk kez çevrimine başlanma 73 Nijat Özön, “Türk Sineması Tarihi 1896-1960”, Doruk Yayıncılık, İstanbul, 2013, s.39. 74 Scognamillo, 2010, s.25. 33 cesaretinden dolayı Himmet Ağa’nın izdivacı ve halka gösterilen ilk konulu film olması nedeniyle 1917 yılının Pençe’si.”75 Günümüze kadar ulaşan ilk öykülü filmlerden Cumhuriyet sonrası dönemde çekilen “Bataklı Damın Kızı Aysel” tiyatro etkilerini barındırması, senaryo, mekan ve teknik içerik tasarımlarının film yaratım sürecine uygun olarak yapılması açısından önemlidir. “Bataklı Damın Kızı Aysel, sinemamızın ilk döneminin öne çıkan filmlerinden biri. Tam 17 yıl boyunca (1922-1939) film çeken tek yönetmen olma şansını ve onurunu elde etmiş büyük tiyatro adamımız Muhsin Ertuğrul’un (ya da eski kayıtlara göre Ertuğrul Muhsin) belki en kayda değer filmi. Belki diyorum, çünkü diğer filmlerin hemen hiçbirini bugün ulaşıp izleme ve yeni bir bakışla ele alma olanağı yok.”76 Türk sinema tarihinin gelişimi ilk günden itibaren devam etmiştir ancak bu gelişim süreci dünya sinemasına göre yavaş ve oldukça çetrefilli gerçekleşmiştir. Günümüzde de bu yavaş gelişim etkileri gözlenmektedir. Teknik ve içeriksel anlamda dünya sinema teknolojisiyle arasında fark olan Türk sineması sosyal ve ekonomik durumlardan fazlasıyla etkilenmiştir. Fikret Hakan Türk sinemasının tarihsel sürecini 10 döneme ayırarak gelişim sürecini incelemiştir. “1. Dönem: 1914 – 1918. 2. Dönem: 1918 – 1923. 3. Dönem: 1923 – 1928. Kemal Film ile İpek Film arasındaki karanlık dönem. 4. Dönem: 1928 – 1943. 5. Dönem: 1943 – 1955. 6. Dönem: 1955 – 1976. Gelişim ve çöküş. 7. Dönem: 1976 – 1980. Seks filmleri dönemi. 8. Dönem: 1980 sonrası video filmleri dönemi. 9. Dönem: 30 Haziran 1984 başlangıç tarihli renkli televizyon etkisindeki sinema dönem. 10. Dönem: 1996 ve sonrası…”77 Türk sinemasının gelişim süreci ilk günlerinde olduğu gibi bugün de devam etmektedir. Bu gelişim süreci içerisinde sayısız film ve belgesel çekilmiştir. İlk Türk yönetmenlerin haricinde ilk Türk karakter oyuncuları, kameramanlar, kurgucular ve buna benzer teknik elemanların belirsizliği kayıt altına alınamamış sayısız film ve 75 Fikret Hakan, “Türk Sinema Tarihi”, İnkılap Yayınları, İstanbul, 2012, s.21. 76 Atilla Dorsay, “100 Yılın Türk Filmi”, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2013, s.33. 77 Hakan, 2012, s.16. 34 belgesellerden ve endüstrileşememiş Türk sinemasının sinemacılarının birlikte koordineli hareket edememesinden kaynaklanmaktadır. Bazı dönemlerde sansür ve engelleme gibi her türlü olumsuz etkiye rağmen Türk halkının sinemaya olan merakı sinemacıları sürekli teşvik etmiştir. Bu anlamda yeri geldiği zaman yılda 350 filmin çekildiği Türk sineması seks filmleri dönemleri gibi bazı dönemlerde yılda 13 – 14 filmin çekildiği karanlık dönemlere de girmiştir. 78 Ancak Türk sinemasının günümüzde dünya sinemasını takip eder vaziyette olduğu ve teknolojik yenilikleri teknik açıdan kullanmaya ve geliştirmeye çalıştığı bir evrede olduğu gözlenmektedir. 35 2. BÖLÜM: TÜRK SİNEMASINDA MEKAN OLGUSU Sinema kendi içinde bir sanal gerçeklik oluşturmaktadır. Bu sanal gerçeklik, içinde barındırdığı kodlarla birlikte izleyici için anlamlı bir bütün haline gelmekte ve barındırdığı enformasyonu derleyerek izleyiciye ulaştırmayı amaçlamaktadır. Mesajı alan izleyici bu sanal gerçekliğin başarısını ölçer. Sinemanın hedef kitlesi izleyicidir. Yönetmende vermek istediği mesajın ne kadar anlaşılabilirliğiyle ilgilenir. Yönetmen ve izleyici arasındaki bu karşılıklı ilişki filmin salt başarısını ilan etmektedir. Bu salt başarı ise kişiden kişiye göre değişmektedir. 79 Ancak bu başarının en önemli takipçilerinden biri olan yapımcılar filmin tasarlanma, işlenme ve sonuçlanma aşamasına direkt olarak etki etmektedir. Genel anlamda yapımcılar için başarı filmin başarılı şekilde tasarlanması ve eşdeğerde gelir elde edebilmesiyle alakalıdır. “Film yapım sürecinde görev alanların çoğunluğu açısından film tamamlandığında görev ve sorumluluklar da tamamlanmış olur. Ancak yapım ekibi açısından, film yapımından daha da uzun bir süreye yayılan yeni süreç başlar. Filmin dağıtımının, gösteriminin ve pazarlamasının yürütüldüğü bu süreç yaklaşık olarak 6 yıla yayılır. Ne var ki, hiçbir zaman son bulmaz. Film yeni mecralarda yeni fırsatlarla yaşamına devam ettiği sürece yapımcının da işi devam eder.”80 Sinemada anlatı sinemanın önemli yapı taşlarının eksiksiz olarak bir araya gelmesiyle sağlanmaktadır. Bu bağlamda karakter ve tip sinemanın en temel yapı taşlarından biridir. Sinemayı anlamlı kılan, verilmek istenen mesajı seyirciye ileten bir taşıyıcı konumundadırlar. Bu anlamda sinemada anlatı konusunda çok önemli bir yeri olan ve sinemada mekan olgusuna doğrudan etki eden karakter ve tipleme kavramlarını incelemek adına daha önce karakter ile tipin etimolojik kökeni incelenmelidir.81 Karakter: Fransızca kökenli Caractére ve Yunanca kökenli Kharakter kelimelerinden gelen bu terim; metale kazınmış damga, mühür, çizmek, nitelik, görünüş anlamına gelmektedir. 82 Türkçe’de karakter, “bir nesnenin, bir bireyin kendine özgü yapısı, onu başkalarından ayıran temel belirti ve bireyin davranış 79 Bayrak, “Sinemada Karakter Olgusu: Bir Karakter Oyuncusu Olarak Sadri Alışık”. 80 Peyami Çelikcan, Film Yapımı: Fikir”den Gösterim”e. Selahattin Yıldız (Ed.), (içinde s.51-70). “Sinema Dili”, Su Yaınları, İstanbul, 2014, s.70. 81 Bayrak, “Sinemada Karakter Olgusu: Bir Karakter Oyuncusu Olarak Sadri Alışık”. 82 15.12.2014, 36 biçimlerini belirleyen ana özellik, öz yapı, seciye”83 anlamına gelmektedir. Karakter kavramı sinema ve tiyatroda ise kişilikle eş anlamda kullanılmaktadır. Daha dar bir anlamda, “kişiliğin” başkaları tarafından, sosyal, toplumsal, etik olarak değerlendirilen “görünüşleri” anlamına gelmektedir. Sinemada bu görünüş oyuncuya bir biçim vererek onu dizayn edilen kurgu dünyası içinde anlamlı bir öğe kılar.84 Tip: Fransızca kökenli Typ ve Yunanca kökenli Typos kelimelerinden gelen bu terim; kalıp, standart biçim, tip, matbaa harfi, damga anlamına gelmektedir. 85 Türkçe’de Tip, “aynı cinsten bütün varlıkların veya nesnelerin temel özelliklerini büyük ölçüde kendinde toplayan; kendine özgü kişiliği olmayan, daha çok bilinen kalıplardaki insanları gösteren oyun kişisi”86 anlamına gelmektedir. Tip kavramı sinema ve tiyatroda, özgün olmayan, günlük hayatta sıklıkla karşılaşılan, biriciklik özelliği taşımayan özelliklerin harmanlanmasıdır ve bir semboldür. Bu sembol sinemadaki oyuncuya bir kişilik kazandırmaktadır. Tiplemeler bu sebepten ötürü sembolleşir ve yıllarca varlığını korur. Bu tarz tiplemeler oyuncuların ellerindeki imkanlarla oluşturduğu, içinde bulundukları toplumun bir takım özelliklerini bir araya toplayıp harmanlayarak yarattıkları sembollerdir. Yıllar geçse de sembol özelliklerini korumaktadırlar. Buna örnek olarak dünyaca bilinen tiplemelerden olan ve Charlie Chaplin’in hayat verdiği “Şarlo” tiplemesi verilmektedir.87 Resim11. Charlie Chaplin’in Hayat Verdiği Şarlo Tiplemesi 88 83 TDK, 1998, s. 1206. 84 Bayrak, “Sinemada Karakter Olgusu: Bir Karakter Oyuncusu Olarak Sadri Alışık”. 85 16.12.2014, 86 TDK, 1998, s. 2225. 87 Bayrak, “Sinemada Karakter Olgusu: Bir Karakter Oyuncusu Olarak Sadri Alışık”. 88 “Charlie Chaplin’in Hayat Verdiği Şarlo Tiplemesi”, 15.12.2014, http://t24.com.tr/haber/sarlonun- bastonu-ve-sapkasina-rekor-fiyat,217798. http://t24.com.tr/haber/sarlonun-bastonu-ve-sapkasina-rekor-fiyat,217798 37 “Şarlo’nun yarattığı tipte, oldukça sefil bir soytarı (clown) canlandırılmaktadır; ilk bakışta insanı güldüren (güldürerek düşündüren) ama onurunu hiç yitirmeden yaşamını sürdürmek isteyen bir kişiliktir bu… Chaplin, bir süre tipinin özelliklerini ne yolda belirleyeceği konusunda ikircim geçirmiştir. İlkin daha çok kötü ve mel’un bir tipi vurgulayan kılığı, sonradan tipinin değişmesiyle birlikte şu özellikleri belirlemiştir: İlkin büyük ve sarkık bıyıklarını kesin kısaltmış, sonra melon şapka, salapurya ayakkabı, paytak yürüyüş, kamış baston, çok geniş “raye” (çizgili) pantolon, acındıracak kadar eskimiş bir redingot ve fanteziyi vurgulayan damalı bir yelek, devrik yakalı gömleğe takılmış siyah kravat. Bir sosyete komiği olan Linder’den etkilenmekle birlikte Şarlo’nun kılığında daha çok “kibar düşkünlüğü” vurgulanmaktadır.”89 Karakter ve tip kavramları birbirlerinden kesin hatlarla ayrılmaktadır. Çünkü karakter ve tip anlam açısından farklılaşmaktadır. Karakter özgün nitelikte olup karakteri yaratan kişiye özgün bir kimlik açığa çıkarmaktadır. Fiziksel görünüş ve davranış devinimleri açısından izleyicide yoğun bir etki bırakmaktadır. Karakteri yaratan oyuncu, karakterini özgün ve sürekli olarak gelişim gösteren bir evrede harmanlamaktadır. Bu durum sinemada karakter çatışmasını beraberinde getirmektedir. Kahraman ve anti-kahraman, kahraman-kahraman vb. ilişkiler sinemasal anlamda izleyiciye hem yeni bakış açıları kazandırmaktadır hem de sinemanın kendisini geliştirmesine olanak sağlamaktadır.90 Tip ise, “olaylardan ve ilişkilerden bağımsız bir şekilde kendiliğinden ortaya çıkar ve varlığını devam ettirir. Tip özgün değildir, bir şeyin taklididir. Tipte kendine özgülük, biriciklik yoktur. Karakter ile arasındaki en büyük fark budur. Karakter tektir, onu orijinal kılan ve diğerlerinden ayıran biriciklik özelliğine sahiptir. Oysa tip, pek çok kişide bulunan benzer ortak davranışların, alışkanlıkların bir sembolüdür. Tip kalıptır, şablondur. Değişmez hep aynı kalır. Her durumda hep aynı tavırları sergiler. Bir huyun sürekli yenilenmesinden, tekrar edilmesinden oluşur.”91 89 Onaran, 2012, s.166. 90 Bayrak, “Sinemada Karakter Olgusu: Bir Karakter Oyuncusu Olarak Sadri Alışık”. 91 Nebat Yağız, “Türk Sinemasında Karakterler ve Tipler”, İşaret Yayınları, İstanbul, 2009, s. 29. 38 Resim12. Türk Sineması Oyuncusu Sadri Alışık’ın Canlandırdığı Turist Ömer Tiplemesi92 Sinemanın ilk yıllarında çekilen onlarca filmin içinde resmi olmasa da karakter ve tiplemelerin ilkel örneklerine rastlanmaktadır. Ancak bu filmlerde senaryo veya oyunculuk planlamaları olmadığı bilinmektedir. Oyunculuklar da profesyonel olmayan ve gerçek hayatta görebileceğimiz tarzda insanlarla gerçekleşmektedir. Bu nedenle ilk sinema oyuncusunu belirtebilmek için resmi sözleşme, ticari ve profesyonel yaklaşım baz alınmaktadır.93 “Carl Laemmle’nin, kendi yapımevi Independent Motion Picture Company adına sözleşme imzaladığı ve “Biograph girl” adıyla bilinen Florence Lawrence, sinema tarihinin adı açıklanan ilk sinema oyuncusu olmanın yanı sıra ilk yıldızı da sayılabilir. 1909’da Biograph Yapımevi’nde haftada 25 dolar karşılığında çalışmaya başlayan Lawrence, bir yılda yüzü aşkın birer bobinlik filmde oynayınca ilgi uyandırmış, seyirciler bu güzel kızın yeni filmlerini bekler olmuşlardı.”94 Dünya sinema tarihinde çok önemli bir yeri olan Hollywood, adeta endüstrileşmiş bir sinema sektörü olarak sinema kavramına getirdiği yenilikler ve kazandırdığı karakter oyuncuları, tiplemeler, yönetmenler, kameramanlar, kurgucular ve yapımcılar ile adından sıklıkla bahsettirmiştir. Köklerini sağlam bir şekilde sinema dünyasına salmaya başladığı zamanlarda Hollywood, Amerika’nın yeni ve ilk gerçek film yıldızını ortaya çıkarmıştır. 92 “Türk Sineması Oyuncusu Sadri Alışık’ın Canlandırdığı Turist Ömer Tiplemesi”, 15.12.2014, 93 Bayrak, “Sinemada Karakter Olgusu: Bir Karakter Oyuncusu Olarak Sadri Alışık”. 94 Teksoy, 2005, s. 101. http://tr.wikipedia.org/wiki/Turist_%C3%96mer 39 “Hollywood’un ilk gerçek yıldızı ise afişlerde oyuncu adı yazılmadığı yıllarda Little Mary (Küçük Mary) olarak tanıtılan, daha sonra “America’s Sweetheart” (Amerika’nın Sevgilisi) diye ünlenen Mary Pickford oldu. Pickford on yaşında, Griffith’in altı dakikalık His First Biscuits (İlk Bisküvisi, 1910) adlı filmiyle sinemaya başladı. Bir yıl içinde 80 filmde oynadı. 1912’de, ilk önemli filmi The New York Hat’i (New York Şapkası) çevirdi. 1913 – 1919 yılları arasında Famous Players adına 34 film çeviren Pickford, en pahalı oyuncu da oldu. Haftalığı 10 bin dolara yükseldi. Bu dönemde başta Maurice Tourneur olmak üzere, Cecil B. De Mille, Marshall Neilan, Allan Dwan gibi yönetmenlerle çalıştı.”95 İlk karakter oyuncularının akabinde dünya sinemasında karakter ve tiplemelerde sayısız örnekler verilmiştir. Her dönemde olduğu gibi günümüz sinema oyuncuları da hayat verecekleri karakterleri ve tiplemeleri bu ilk örnekler üzerine inşa ederek kendi tarzlarında günümüz sinema seyircisiyle buluşturmaktadırlar. Sinemada karakter oyunculuğu sinemacılarca farklı olarak algılanmaktadır. Bazı yönetmenler sinemasal anlatıyı desteklemek adına oyuncu seçimlerinde tiyatro kökenli kimselerle çalışmayı istemektedir. Bazı yönetmenler ise bu duruma farklı açıdan yaklaşmaktadırlar. 96 Örneğin çağdaşı Eisenstein gibi önemli filmleriyle sinema tarihine katkıda bulunan Vsevolod Pudovkin bu durumu şu şekilde açıklamaktadır: “Kamera karşısında yer alan oyuncu için en büyük tehlike kanımca - yaygın bir deyişle- “oyuncu gibi oynamak”tır. Ben yalnız reel malzemeyle çalışmak istiyorum, benim ilkem budur. Eğer perdede aynı zamanda reel bir ırmak ya da göl, reel bir ağaç ve reel çimenler, yapıştırılmış bir sakalla, yüze çizilmiş bir kırışıklıkla ve tiyatroya özgü bir oyunla birlikte tasarlanırsa, bence bu durum sinema üslubunun ilkesel tasarımına ters düşer. O zaman nasıl hareket edilecektir? Bir tiyatro oyuncusuyla çalışmak çok zordur. Rollerini oynamayıp yaşamasını bilen parlak yetenekl